Mémoires en fusion – coda

Lire au préalable les deux premières parties de cet essai :

1 – Humanoïdes exposés

2 – Mémoires en fusion

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   Au Etats-Unis, la creative nonfiction a sa revue depuis 1993, intitulée tout simplement Creative Nonfiction et fondée à Pittsburgh par celui qui est aujourd’hui considéré par le « dieu » du genre : Lee Gutkind (né en 1945). Gutkind s’est fait connaître dès son premier livre en 1974 dans lequel il raconte son immersion dans la sous-culture des motards. Il a depuis exploré de nombreux milieux peu traités par la littérature : le don et la transplantation d’organes, le baseball, le système de santé ou encore les vétérinaires. Le comité éditorial de la revue s’est entouré d’un certain nombre d’auteurs de renom tels que Johnathan Franzen (célèbre pour ses romans, mais auteur du memoir La zone d’inconfort), Rick Moody (dont il faut citer le superbe memoir intitulé A la recherche du voile noir, disponible en poche au Seuil), Dave Eggers (connu pour son memoir Une œuvre déchirante d’un génie renversant, et déjà cité ici par ailleurs) ou encore Gay Talese, peu connu en France, l’un des pionniers avecTom Wolfe du Nouveau Journalisme américain. 43 numéros ont paru à ce jour.

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   Creative Nonfiction a publié en 2008 un ouvrage de synthèse dédié à la littérature qu’elle promeut : KEEP IT REAL: EVERYTHING YOU NEED TO KNOW ABOUT RESEARCHING AND WRITING CREATIVE NONFICTION. Conçu comme un abécédaire, l’ouvrage aborde tous les aspects de la creative nonfiction : procédés, documentation, questions juridiques, place de l’imagination… Ce livre est par ailleurs disponible en version électronique (en anglais seulement) sur Amazon pour moins de 10 euros.

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   En Europe, l’un des plus grands écrivains du genre est assurément W.G. Sebald (Les émigrants, Vertiges, Les anneaux de Saturne), quoique de façon ambiguë au regard des caractéritiques présentés précédemment, car l’écriture « photosensitive » de Sebald brouille parfois la frontière entre fiction et nonfiction.

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Mémoires en fusion

 Lire auparavant la première partie de cet essai : « Humanoïdes exposés« .

Si je devais définir, désigner en français les quelques lignes qui précèdent, je serais bien en peine. Autobiographie ? Essai ? Pensée, réflexion ? Méditation ? Pas très convaincant. En anglais ce serait beaucoup plus simple : creative nonfiction. Si on consulte la page de ce terme sur le wikipedia anglo-saxon, on s’aperçoit qu’il n’a pas d’équivalent en français. Et pour cause. Bien qu’elle recoupe un genre littéraire commun, il s’agit d’une formule propre aux anglo-saxons, très certainement parce que ce genre leur est plus familier. Bien sûr le genre ne date pas d’hier, ses origines sont même anciennes, que l’on pense à Montaigne et ses Essais par exemple, ou encore à Rousseau, mais il connaît un succès sans précédent dans le monde anglo-saxon depuis les années 90.

L’appellation creative nonfiction regroupe plusieurs formes littéraires ne relevant pas de la fiction : entre autres l’essai, le récit de voyage, les mémoires, l’autobiographie, les biographies, le journalisme littéraire. Elle se distingue d’une part de la fiction pure, produit en grande partie de l’imagination, et d’autre part du journalisme et des travaux universitaires résultant d’un travail d’information. Elle occupe une place singulière, au beau milieu : elle a tous les atours de la fiction tout en accordant une importance primordiale au fait et à la réalité. C’est la combinaison de l’expérience artistique et du reportage. Eu égard à l’écriture journalistique par exemple, cette caractéristique offre au genre une plus grande souplesse. En effet, l’auteur peut prendre part à ce qu’il raconte, dire ce qu’il pense et ressent, et dispose d’une plus grande liberté dans la forme de son récit. Néanmoins cette soudaine liberté est aussi une source possible de confusion : en se servant des techniques et caractéristiques propres à la littérature de fiction pour rendre « vivants » et accessibles des personnages et événements réels, la creative nonfiction est un art funambule. Cette nature hybride, son ambiguïté, font tout l’attrait de ce genre dont l’exercice a quelque chose de périlleux, et ce en grande partie parce qu’il repose sur le fonctionnement de la mémoire et des perceptions, avec tous les arrangements, défaillances, déformations qu’on leur connaît. La vérité, on le sait, est complexe, mais encore plus lorsqu’elle est rapportée. Elle se mêle aux faits, à la mémoire, aux interprétations.

A la différence de la fiction, laquelle accepte un niveau de vérité réduit, voire nul ou alors à un niveau général qui n’a rien à voir avec les faits (la vérité des émotions, de l’expérience humaine), la creative nonfiction elle ne transige pas sur les faits et ne peut se contenter d’une vérité approximative, même s’il s’agit de mentir dans un but de vérité. Cela ne veut pas dire qu’elle rejette en bloc l’imagination, elle exige seulement une clarté complète sur son emploi. D’où les nombreuses controverses qui visent le genre, fréquemment remis en question par des « scandales » mettant en scène tel ou tel écrivain soudain convaincu de mensonge éhonté, à savoir d’avoir présenté des faits imaginaires pour réels, le plus retentissant de ces dernières années ayant démasqué James Frey, convaincu d’abus de fiction dans son prétendu « memoir » titré A Million Little Pieces.

On ne badine pas avec le poids des mots. Dans la creative nonfiction, le contrat avec le lecteur est plus sérieux qu’ailleurs. Si l’auteur de fiction peut se permettre de se jouer de son lecteur, et même s’en moquer, sans conséquence aucune, l’auteur d’une biographie, d’un essai ou d’un memoir, donc d’un travail censé présenter des faits réels, ne peut trahir la confiance que lui accorde son lecteur sans s’en trouver redevable moralement, et parfois même jusque devant les tribunaux. Il est donc important lorsqu’on écrit de la creative nonfiction, outre de se tenir au plus près de la vérité, de maintenir une grande clarté sur nos intentions et sur la part d’imagination à l’oeuvre, donc de savoir de quel point de vue on écrit.

Often we assume that if we speak in an I-voice, it is always the same I. But this I is shaped by time, by experience, and by mood. There’s the I with a sense of humor about the whole thing, the I who is still puzzled, the I who has wisdom to impart, the I who has an ax to grind. There is also what we might call the Lyric I: the I who is silent; the I who speaks through fragmentation, through pure observation, through white space, the I who disappears into the gaps, éclipsed by language and metaphor. (extrait de l’abécédaire Keep it real, 2008)

La creative nonfiction n’est pas se raconter soi. Si elle peut être très personnelle, c’est au contraire une ouverture à l’autre.

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A suivre : Mémoires en fusion – coda

(Memory Stamp, Memory Walks & Time to catch / photos issue21)

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Un mystère américain

(photo issue21)


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Beaucoup a été dit sur le dernier film de Terrence Malick. Chef d’oeuvre sublime, film boursouflé et fumeux, publicité pour le National Geographic, éléphant new age qui trompe énormément, prêchi-prêcha biblique… etc. On a beaucoup insisté (et beaucoup est peu dire) sur le choix crucial entre la nature et la grâce, énoncée par la voix-off dès le début du film. On a encensé les images superbes du film, souvent pour dire que l’intérêt du film n’allait pas au-delà. Oui mais dans cette bataille pour sa bénédiction ou sa mise à l’index, beaucoup de choses, en France du moins, ont été oubliées.

Si on ne peut reprocher au spectateur mortel le fait de donner son avis sur le mode j’aime/j’aime pas, il n’en va pas de même pour le critique immortel, lequel devrait théoriquement creuser son sujet et fournir des éléments de contexte, non pour l’absoudre en dernière instance, mais pour donner des éléments d’appréciation complémentaires et moins subjectifs. En d’autres mots : expliquer d’où vient le film. Or à part nous bassiner avec le mysticisme chrétien de Malick, on ne nous a rien appris. Personne n’a vraiment cherché à replacer ce film dans un contexte plus large, alors qu’il n’est pas une œuvre isolée en ce début de 21e siècle, il est au contraire le produit d’une tradition particulière. Certes, la méconnaissance française de l’histoire et de la pensée américaines explique certainement cet aveuglement, mais elle n’excuse pas ce qui demeure une négligence journalistique, pour ne pas parler d’incompétence.

Toujours est-il que 1) on n’a pas assez jugé le fond, faute de contexte et 2) on a trop vite évacué la forme du film.

J’ai eu l’intuition pour ma part qu’il ne fallait pas s’arrêter au seul Malick, au peu qu’on sait de lui finalement, qu’il fallait remonter le cours de ses influences afin de mieux saisir la portée du film, lequel quoi qu’on en dise, mérite et autorise d’autres lectures que le sempiternel discours sur sa spiritualité aveuglante et son look d’album photos. A la sortie du cinéma, j’ai pensé à Thoreau, à Whitman. J’ai pensé au roman américain, dans son rapport démesuré à la nature et à l’univers. J’ai pensé à la spiritualité américaine. J’ai été frappé par l’extrême sensorialité de la cinématographie du film (due à Emanuel Lubezki, le chef opérateur), renforcée par la justesse des acteurs et la qualité du jeu qui paraît résulter d’improvisations sans fin.

C’est en cherchant autre chose, comme souvent, que je suis tombé sur cet article de la revue Hydra Magazine : American Transcendentalism and ‘The Tree of Life’. Son auteur y fait le rapprochement entre le cinéma de Malick et le mouvement transcendantaliste américain fondé au 19e siècle par Ralph Emerson et dont l’un des plus célèbres représentants fut Henry David Thoreau. Qu’est-ce qui caractérise le transcendantalisme ? La nostalgie pastorale et le goût pour la nature sauvage comme fondement de l’identité américaine, l’individualisme démocratique, l’indépendance rebelle, l’accès à la spiritualité dans la nature. C’est sur ce terrain que l’auteur aborde le film pour mieux en montrer les qualités et les défauts. Il produit ainsi une réflexion décisive sur ce qui fait de ce film une oeuvre typiquement américaine :

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A friend asked me what makes this film especially American, and I would answer that it would be this more-of-more-ness, this contagious audacity to film as much of everything (both the representable and unrepresentable, the objective and the inter-subjective) as is financially and technologically possible: the quantification of human experience in a nutshell. The optimistic belief that a million feet of film (2 million, 3 million?) could register the sum total of a boy’s life in Texas. A similar question would be: what makes Transcendentalism an American ideology? It could be answered something like this: the belief that one can transcend the perceptual limitations of history, of time and place, provided one invents one’s own medium for narrating it. A kind of metaphysical entrepreneurship. We produce our own history, or we bring the universal down to our size, if we can create a private, self-willed language for its mediation. Or as Emerson would say (and Malick approve of): The foregoing generations beheld God and nature face-to-face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs? . . . The sun shines to-day also. There is more wool and flax in the fields. There are new lands, new men, new thoughts. Let us demand our own works and laws and worship.

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La petite fille des Moissons du ciel ne dit-elle pas qu’on ne passe qu’une fois sur Terre et que par conséquent il vaut mieux tout faire pour s’y plaire ?

Malick est le ré-enchanteur d’un monde moderne arraché à la nature et au cosmos, comme l’écrit Eric Repphun dans son article Look Out Through My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick. C’est à ce titre que ses films sont spirituels (ce qui semble poser un problème en France, sans qu’on puisse comprendre pourquoi). Malick cherche la magie dans la vie quotidienne, l’irrationnel, le mystère. Il propose de -unir le corps et l’esprit, le passé et le présent, l’homme et la nature, la science et la religion, l’art et la vie. L’auteur place Malick à la suite d’autre réalisateurs de la transcendance tels que Bresson et Ozu. Trois caractéristiques narratives permettent de rapprocher leurs films : la représentation du quotidien, la séparation brutale entre l’homme et son environnement et enfin la transcendance de cette désunion par la grâce et la rédemption.

Afin d’exprimer cette transcendance, Malick a développé une façon de filmer tout à fait particulière. On parle souvent de cinéma du regard à son encontre, mais son cinéma est celui de tout le corps, de tous les sens, à tel point que son image devient extraordinairement proche de nous, palpable à un point renversant (suffirait-il de tendre la main?), et cette réussite, on ne le dit pas assez, est aussi en grande partie due au travail exceptionnel fait sur le son et le montage. Le film est taillé dans la matière même de l’émotion : sensibilités des acteurs, lumière naturelle, son, couleurs.

Malick, plus que tout autre réalisateur, contribue à créer un nouveau langage cinématographique dans lequel c’est l’image sonore autant que la sensation, et non le récit, qui dictent la syntaxe. Il part de l’image et du son (son usage du voice over peut être jugé horripilant mais il est artistiquement exceptionnel) pour raconter une histoire et non l’inverse. Ca paraît être une évidence lorsqu’on parle de cinéma mais ça n’est pas si simple. Près de 120 ans après l’invention des Lumière, le langage cinématographique, à l’exception notable des films d’action hollywoodiens, demeure encore en grande partie inféodé au récit textuel. Malick lui se moque du récit. Il écrit son film en poète. C’est ce qui a conduit de nombreux critiques à parler d’un livre d’images pour enfants, d’un album où les images sont trop belles. C’est effectivement le risque d’un tel parti pris et Malick n’y échappe pas, notamment en raison de la longueur de son film qui le transforme à plusieurs reprises en un flux d’images qui s’auto-annihile et absorbe tout espace de pensée. Néanmoins il cherche, il tâtonne, et cette force créatrice dépasse à mon sens tous ces défauts.

On en reparlera. Pour le moment, tout jugement sur le film reste suspendu à un nouveau visionnage. La sortie en DVD étant prévue pour octobre, je reviendrai certainement à ce moment-là, pour confirmer, amender, contredire cette première approche.

The Believer : l’oeil de verre

Publiée par les éditions McSweeney, The Believer est une revue littéraire américaine créée en 2003.

Voici 5 raisons de se précipiter sur la dernière livraison, consacrée au cinéma :  The 2011 Film Issue [1].

1

Pour le DVD qu’elle contient : une édition de People on Sunday (Menschen am Sonntag ou Les hommes le dimanche en français), un film muet allemand tourné à Berlin en 1930 qui a la particularité de compter à son générique à la fois aucun acteur professionnel, 4 futurs réalisateurs mythiques d’Hollywood ainsi qu’un chef opérateur hors pair :

Robert Siodmak (1900-1973) : réalisateur du film. Il s’agit de la première réalisation de Siodmak, né à Dresde. Il fuit l’Allemagne nazie en 39 et s’installe à Hollywood où il devient réputé pour ses films noirs dans les années 40 : Phantom Lady, The Killers et d’autres.

Billy Wilder (1906-2002) : scénariste du film en collaboration avec Curt le frère de Robert Siodmak. Né dans l’Empire austro-hongrois, Wilder a débuté par une carrière de scénariste à Berlin avant de quitter l’Allemagne dès 1933. Il réalise son premier film en France puis s’installe à Hollywood avec le succès que l’on connaît : Double indemnity, Sunset Boulevard, Some Like it Hot

Edgar G. Ulmer (1904-1972) : producteur et co-réalisateur du film. Né en Autriche, Ulmer a débuté comme acteur et décorateur de théâtre avant de suivre Murnau à Hollywood. Il y réalise de nombreux films à petit budget dont le célèbre Detour (1945).

Eugen Schüfftan (1893-1977) : chef opérateur du film. Connu pour être l’inventeur d’un effet spécial qui porte son nom et permet grâce à un système de miroirs d’intégrer de façon apparemment naturelle des décors de taille réelle et des maquettes. Effet utilisé notamment dans Metropolis (1927) de Fritz Lang. Schüfftan a travaillé sur quelques-uns des films majeurs de la première moitié du 20e siècle : Metropolis, le Napoléon d’Abel Gance, plusieurs films de Georg Wilhelm Pabst, Max Ophüls, Marcel Carné ou encore Georges Franju à la fin de sa carrière (Les yeux sans visage).

Fred Zinnemann (1907-1997) : assistant de Schüfftan sur ce film. Né à Vienne, Zinnemann devient cameraman avant de partir étudier le cinéma aux Etats-Unis. Il se fait connaître dès les années 40 mais ses plus grandes réalisations datent des années 50 et 60 : le chef-d’oeuvre High Noon (Le train sifflera trois fois) ou encore From Here to Eternity (Tant qu’il y aura des hommes).

Ce film est à rapprocher du courant de la Nouvelle Objectivité qui apparaît dans l’Allemagne de l’entre-deux guerres en réaction à l’expressionnisme. On y voit le déroulement de la vie quotidienne de cinq personnages. Le film est scénarisé et mis en scène, mais il se veut avant tout documentaire [2].

2

Pour un article sur William Cameron Menzies (1896-1957), artiste peu connu, qui fut pourtant un décorateur réputé : The Thief of Bagdad ou encore Gone with the Wind.

3

Pour une micro-interview de Paul Verhoeven, réalisateur hollandais que tout le monde connaît pour ses films américains : Robocop, Total Recall, Basic Instinct, Starship Troopers… etc. On le connaît moins pour ses films tournés aux Pays-Bas avec Rutger Hauer (Turkish Delight, Katie Tippel, Soldier of Orange, Flesh & Blood). Dans cet entretien on apprend que Verhoeven a écrit un livre sur la vie de Jésus (à défaut d’avoir pu en faire un film), qu’il est passionné par la figure historique du Christ (celui qui « ronfle, renifle et pète »), et qu’il est membre à ce titre du Jesus Seminar, un groupe de spécialistes de la Bible qui s’appuient sur les textes pour tenter de retrouver le Jésus ayant existé. De quoi revoir Robocop différemment ??

4

Pour un entretien avec Walter Murch, monteur notamment des films de Francis Ford Coppola depuis Conversation secrète en 1974. Peu de gens ont une réflexion aussi vive et enthousiasmante que lui sur le cinéma et la narration. Ce type est un génie. Il faut lire son livre In the blink of an eye, ou encore ses entretiens avec Michael Ondaatje au cours desquels il évoque son rêve de pouvoir un jour créer un système de notation pour l’art du montage, et même l’écouter raconter l’inventivité dont il a dû faire preuve pour monter et sonoriser le premier film de Georges Lucas THX 1138 (voir les bonus de la version double DVD).

5

Pour l’illustration de couverture signée Charles Burns, auteur incontournable de Black Hole. Son trait, faussement pop, utilisant à merveille les noirs d’encre, excelle avec les textures, la peau en particulier, et les regards.

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[1] Qu’une revue littéraire puisse parler de cinéma, de musique ou d’autres choses est tout ce qu’on peut souhaiter. On reconnaît bien là la patte de Dave Eggers.

[2] Raymond Bellour lui a consacré un ouvrage : Les hommes, le dimanche de Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer (Yellow Now, 2009).

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The Believer

Année de création: 2003

Périodicité : 9 numéros par an

Langue: anglais

Sujet(s): littérature, poésie, idées, critique, cinéma, musique

Prix au n° : 10$

Diffusion: The Mc Sweeney’s Store

Timothy Mc Sweeney’s Quarterly Concern, mega-maximonstre

McSweeney’s n’est pas une revue littéraire comme les autres. Elle est unique. Dave Eggers, son fondateur, la considère comme une chose bizarre et ésotérique. On ne peut qu’approuver et saluer cette aventure éditoriale sans pareille.

McSweeney’s c’est tout d’abord une grande qualité de contenu alliée à un souci d’originalité. Elle s’est distinguée dès sa création par un premier numéro conçu uniquement à partir de nouvelles rejetées par d’autres revues et fait très vite la place aux expérimentations et à des genres souvent absents des grandes revues tels que le policier, le fantastique ou la science-fiction. Elle a publié depuis de nombreux auteurs reconnus tels que David Foster Wallace, William T. Vollmann, Joyce Carol Oates, Michael Chabon, Roddy Doyle, T. Coraghessan Boyle ou Stephen King. Grâce à la qualité des textes publiés, le succès critique a été au rendez-vous. Certaines nouvelles ont par la suite été réunies dans des anthologies, dont deux ont été publiées en France chez Gallimard : Nouvelles américaines (2 tomes) et Mega-anthologie d’histoires effroyables.

Néanmoins ce qui constitue la marque de fabrique de McSweeney’s et fait d’elle une revue d’exception c’est sa forme. Rien ne ressemble moins à une revue traditionnelle que McSweeney’s. Sa conception s’appuie sur une inventivité rare associée à une recherche esthétique dont témoigne la richesse des illustrations (photographies, dessins, design, comics). Chaque numéro a sa particularité et diffère du précédent, au point parfois de prendre des formes totalement surprenantes. Le journaliste Tai Moses rendant compte du premier numéro pour la revue Metroactive a une formule assez juste: « it has the old-fashioned gentility of silly people wearing funny clothes ».

Citons parmi les plus remarquables:

  • Le n°10 est un livre broché édité dans le style pulp.
  • Le n° 13 est un volume relié en toile qui n’est composé que de bandes dessinées. Il a été élaboré sous la direction du célèbre Chris Ware, auteur et dessinateur de Jimmy Corrigan. La jaquette qui se déplie sous forme de poster vaut à elle seule le détour.
  • Le n° 17 se décompose en plusieurs pièces (maintenues par un élastique) constituant le contenu habituel d’une boîte aux lettres: enveloppes, publicités, magazine… Si l’on excepte les nouvelles, tout le reste est conçu dans un esprit parodique.
  • Le n° 19 est une imitation en carton d’une boîte de cigares. A l’intérieur, une brochure de 150 pages contenant des nouvelles et 15 reproductions d’éphémères divers liés à la guerre : publications gouvernementales, propagande politique, lettres , notes…etc.
  • Le n° 33 ressemble à s’y méprendre à un journal. Cf. illustration ci-dessous.
  • Enfin à noter le mystérieux n°36, paru en décembre 2010, dont l’illustration est placée en tête de l’article.

En juin 2010, à l’occasion du douzième anniversaire de la revue, est paru Art of McSweeney’s, un ouvrage qui détaille la façon dont la revue est conçue.

Timothy McSweeney’s Quarterly Concern a été fondée en 1998 par le journaliste et écrivain Dave Eggers (né en 1970), finaliste du Prix Pulitzer pour Une oeuvre déchirante d’un génie renversant (Balland, 2001) et scénariste entre autres de Away we go (2009) et Max et les Maximonstres (2009). Il a créé pour cela sa propre maison d’édition dénommée McSweeney’s. Elle publie aujourd’hui deux autres revues (The Believer et Wolphin) ainsi que des livres de fiction ou non-fiction, notamment ceux d’Eggers. Un site internet accompagne et promeut le travail de McSweeney’s tout en le complétant par la publication d’articles. Son aspect très élémentaire et peu ergonomique est peut-être le seul reproche à faire à l’entreprise d’Eggers. Puisqu’on parle d’entreprise d’ailleurs, il apparaît pertinent de signaler que ce genre d’aventure éditoriale est toujours à la merci d’une fin brutale. En 2007, McSweeney’s a bien failli disparaître suite à la faillite de leur diffuseur Publishers Group West qui leur devait 600 000$. Il a fallu l’offre d’un autre diffuseur, Perseus Books, ainsi qu’une fructueuse vente sur eBay, pour lui sauver la mise.

Dans un billet posté sur le site de McSweeney’s, Dave Eggers a expliqué l’étrange origine du nom de la revue. Il s’agit, contrairement à ce qu’on pourrait penser, d’un personnage réel. Cet homme est décédé le 24 janvier 2010 à l’âge de 67 ans.

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Timothy McSweeney’s Quarterly Concern

Année de création: 1998

Numéros parus: 36

Périodicité: trimestrielle

Langue: anglais

Sujet(s): fiction

Diffusion: librairies, commande sur le site de la revue, Amazon

Prix au numéro: entre 20 et 30$ US

Cabinet Magazine, Brooklyn téléphone Univers

Cabinet est une revue culturelle américaine qui tire son nom des cabinets de curiosité apparus en Europe au cours de la Renaissance. A l’instar de ces endroits où l’on conservait des objets précieux ou étranges, des instruments, des spécimens animaliers, des livres et des oeuvres d’art, cette revue aborde avec voracité tous les sujets sous un angle qui lui est propre, comme le démontre à chaque fois l’illustration pleine page de sa première de couverture, très reconnaissable à son originalité et à sa force visuelle. Qu’elle traite de sciences, d’histoire, de littérature ou d’art contemporain, Cabinet explore les zones méconnues ou insoupçonnées de la culture, là où l’anecdotique se confond avec l’incontournable, le poétique avec le scientifique.

Comparant la revue à la cabine téléphonique de la série télévisée Dr Who qui sert au Docteur à voyager dans le temps, les rédacteurs en chef annoncent clairement leurs intentions dès le premier numéro: This is what we want Cabinet to be: a magazine that feels much larger inside than might have seemed possible from the outside, an alternate universe…

Le journaliste Mark Dery, collaborateur régulier, décrit ainsi la revue:

As its name suggests, the Brooklyn-based quarterly magazine Cabinet is a wunderkammer between two covers, a Baedeker for psychogeographers, a random walk through the postmodern baroque.

Et ceux qui y participent:

Although many of its contributors are card-carrying members of the professoriat, a significant number are artists and some are « independent scholars, » a discreet euphemism for defrocked academics; trust-fund autodidacts who’ve disappeared down the rabbit hole of their obscure obsessions; intellectual omnivores with a magpie’s eye and a hummingbird’s attention span who Want to Know Everything About Everything (a cardinal sin in an age of intellectual niche marketing).

Quelques exemples d’articles:

  • Psychoanalytic filiations, par Ernst Falzeder, n°20. L’auteur expose son projet de dessiner l’arbre généalogique de la psychanalyse. Le résultat est inséré sous forme de petit poster dans les pages de la revue.
  • Being There, par Leland de La Durantay, n°25. L’auteur aborde la personne et l’oeuvre de Martin Heidegger à partir d’un lieu: la petite maison que le philosophe possédait dans la Forêt Noire où il écrivit son fameux Etre et temps, paru en 1927.
  • Photoagentur Potemkin, par Adam Jasper, n°25. Une petite agence de photo de Brooklyn propose à ses clients de modifier leurs photos de famille selon leurs souhaits, en supprimant une personne par exemple.
  • Caveman: an interview with Michel Siffre, par Joshua Foer, n°30. Entretien avec le spéléologue français Michel Siffre, connu pour avoir passé de longues périodes dans des grottes. Ses expériences ont beaucoup apporté à la chronobiologie.
  • Day-Glo Dreams, par Christopher Turner, n°30. Article sur Robert et Joseph Switzer, les inventeurs des couleurs fluorescentes.

Cabinet laisse aussi la place à de nombreuses créations artistiques (photographie, design, performances) exposées dans ses pages dénommées « Artist project ». La revue est également connue pour organiser elle-même des manifestations et expériences diverses pouvant parfois impliquer ses lecteurs.

À l’heure de la boursouflure de l’information autant que de l’émotion, Cabinet nous offre une vision renouvelée du passé et du présent, un pas de côté salutaire et surtout un enthousiasme communicatif.

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Cabinet, a quarterly of art and culture

  • Année de création: 2000.
  • Numéros parus: 38. Chacun d’entre eux se compose de trois grandes parties: des rubriques régulières (les plus fréquentes étant « Colors », « Ingestion », « Inventory », « A minor history of »), un ensemble d’articles sur des sujets divers, et enfin des articles en rapport avec le thème retenu.
  • Périodicité: trimestrielle
  • Langue: anglais