Zone limite (caméo)

 

Sons gazeux et élimés, talismans sans valeur, grotesque assumé, sous-genres, micro-genres, tunnels ou corridors pour studio

musique des déserts

granges ou garages

mélodies plastiques

vidéos en détresse

tout cela se trouve sur Altered Zones, un astéroïde détaché de la planète Pitchfork, et consacré aux musiques discrètes du 21e siècle…

Sin Kitty: \ »Addie\ »

Rhys Chatham – une chanson si vieille

 

http://cdn.alteredzones.com/content/ears/Steve_Hauschildt_-_Already_Replaced.mp3


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Sampler n’est pas jouer : hiver

Suite et fin de la saga Nomad’s land. Lire auparavant : printemps, été, puis automne.

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Le projet Nomad’s land a donné lieu en 2000 aux éditions Kargo, lesquelles ont poursuivi à plus grande échelle le travail débuté trois ans plus tôt en publiant, souvent pour la première fois en français, les textes dont les bonnes feuilles ont paru auparavant dans la revue. Citons entre autres :

  • Stanley Booth. Dance With the Devil. 2000.
  • David Toop. Ocean of Sound. 2001.
  • Ulf Poschardt. DJ Culture. 2002.
  • Julian Cope. Krautrocksampler. 2005.
  • William T. Lhamon Jr. Peaux blanches, masques noirs. 2008.

Il est important de souligner que Kargo est l’une des rares maison d’édition françaises à avoir accepté un accord avec Google Livres. Par conséquent, l’intégralité de son catalogue, dont la revue Nomad’s land, est consultable dans cette base de données depuis 2006.

Alexandre Laumonier [1] s’était alors exprimé dans un article intitulé « Les petits éditeurs votent Google » paru dans Libération. Allant à l’encontre de la vox populi et de Jean-Noël Jeanneney son porte-parole, il argumentait en faveur de la visibilité qu’est en mesure d’apporter Google aux petits éditeurs versés dans le domaine difficile des sciences humaines. « Je n’ai aucun plaisir à défendre Google ; j’utilise juste tous les moyens disponibles pour rendre les livres visibles. », écrivait-il très justement en prenant soin de préciser : « Aucun cynisme dans tout cela – juste un principe de réalité. Que les anti-Google commencent par ne plus s’en servir lorsqu’ils recherchent quelque chose sur internet ! Comme le dit mon confrère des éditions de l’Éclat, on préférerait imprimer au plomb et ne pas perdre de temps à s’occuper de ces histoires de numérisation… mais les temps ont changé ».

Il déplorait l’inexistence d’un vrai débat et on était en 2006. Cinq ans plus tard, ce débat existe-t-il vraiment? Hélas non. Depuis le faux pas retentissant de la BnF, silence radio.

En dépit de cette visibilité et des critiques souvent élogieuses, les éditions Kargo se sont définitivement arrêtées en 2008. Alexandre Laumonier a dû se résoudre à mettre fin à l’aventure, faute d’être en mesure de poursuivre un travail aussi conséquent en étant quasiment seul. Aucun éditeur n’a alors souhaité lui apporter son soutien, ce qui témoigne d’une frilosité et d’une étroitesse d’esprit bien françaises.

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Voir la page Kargo sur le site des éditions de l’éclat. Présentation des ouvrages publiés et renvoi sur Google Livres.

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[1] AL est aujourd’hui directeur de collection aux éditions des Presses du réel. Son nouveau projet éditorial intitulé Zones sensibles vient de voir le jour.

Sampler n’est pas jouer : automne

Suite de la saga Nomad’s land. Lire auparavant les deux chapitres précédents : printemps puis été.

Comme l’a raconté Alexandre Laumonier (son créateur) dans un passionnant entretien, la revue Nomad’s land fut une création artisanale élaborée avec deux ou trois bouts de ficelle et beaucoup de motivation. Les deux compères ont beaucoup ramé bénévolement pour faire comprendre leur projet, aux libraires d’abord, puis aux éditeurs lorsque la question de transformer la revue en collection s’est posée (en vain). En dépit du succès critique et public (les ventes ont permis à la revue de se maintenir à flot, sans bénéfices), seuls quatre numéros de Nomad’s Land ont vu le jour. Pour chacun, un thème et une partie hors-sujet.

NL a été conçue comme un mix, une sorte de collage de textes entrant en résonnance entre eux. Ces textes, devenus des références incontournables aujourd’hui, sont pour la grande majorité issus du monde anglo-saxon. Ceci est d’autant plus à souligner qu’aucun d’entre eux n’étaient alors traduits en français, d’où le mérite de cette revue d’entamer une telle tâche. Ils ont pour particularité d’étudier la pop music sous des aspects inhabituels : musicologique, sociologique, anthropologique, technique, historique ou philosophique. Ils ne craignent pas la pluridisciplinarité ou les approches intuitives et poétiques.

Cet extrait d’une note de lecture parue dans Spike Magazine au sujet d’un des livres que NL a traduit (DJ Culture d’Ulf Poschardt) est assez représentatif de cette nouvelle façon d’envisager l’étude musicale :

Poschardt manages to write about DJ culture in a scholarly but informal style, interweaving quotes from DJs with citations of numerous critical theorists. In the hands of a less thoughtful writer, this could have resulted in clumsy prose, but Poschardt uses nuggets of academic theory to persuasively emphasise the radical shift during this century that has happened to music, DJs and society itself because of technology. Chris Mitchel

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En seulement 4 numéros, Nomad’s Land a couvert les courants musicaux majeurs du 20e siècle.

1

Le premier numéro se consacre aux ambiances, et en particulier à ce qu’on appelle l’ambient, dont l’un des plus célèbres tenants est Brian Eno (par ailleurs connu pour son travail de producteur avec U2 notamment). Y sont envisagés notamment les rapports du son et de l’espace et le rôle majeur de la technique dans la conception de la musique.

2

La seconde livraison est dédiée au rock psychédélique ouest-allemand des années 70. Ce courant musical singulier est connu sous deux noms : les allemands parlent de kosmische musik alors qu’il est appelé familièrement krautrock par les Britanniques. Il se caractérise par l’emploi de l’électronique et le détournement des instruments traditionnels du rock. Il est fortement influencé par le Velvet Underground de Lou Reed et John Cale, ainsi que par Karlheinz Stockhausen, et a donné naissance à des groupes cultes tels que Amon Düül I et II, Can, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Popol Vuh, Neu, Faust et bien sûr le mondialement connu Kraftwerk.

3

Troisième étape : la passionnante question du sample dans plusieurs genres tels que le hip-hop, le rap ou les musiques du Quatrième Monde. Le premier article donne d’emblée la tonalité: sampler n’est pas piller, c’est créer. L’oeuvre originale s’en trouve revitalisée.

4

Coda. Exploration du blues et de ses origines. A noter également le portrait fascinant de Louis Thomas Hardin alias Moondog, clochard céleste de la musique contemporaine.

L’aventure Nomad’s land s’est achevée en 1999 pour donner naissance aux éditions Kargo.

Suite et fin de la saga Nomad’s land dans Sampler n’est pas jouer : hiver.

Sampler n’est pas jouer : été

Nomad’s land (voir auparavant Sampler n’est pas jouer : printemps) est créée en 1997 par Alexandre Laumonier et Jean-Philippe Henquel (amis nancéiens de longue date) avec pour objectif de publier des textes sur les musiques populaires contemporaines (rap, blues, rock, jazz, world music…). Il ne s’agissait pas alors pour eux de traiter de l’actualité musicale sous forme critique, mais bien au contraire de privilégier l’analyse (comprendre le fonctionnement de ces musiques) et surtout de dessiner « des réseaux de relations, des connexions ». En d’autres mots: appliquer les méthodes des sciences humaines à des genres qui parce qu’ils ne sont pas considérés comme sérieux (voire pas considérés du tout) échappent en général à l’étude, réservée elle à la culture savante. Cette pratique commence seulement à émerger en France aujourd’hui, dans le sillage des Cultural studies américaines. Alors pas difficile d’imaginer la situation à la fin des années 90.

Qu’est-ce que l’aura ?

Ainsi débutait le premier numéro de Nomad’s Land, sur cette question posée par Walter Benjamin dans son fameux essai sur la reproductibilité technique. Selon ce dernier l’aura est l’essence sacrée de l’oeuvre d’art, son inaccessibilité symbolique, sa présence, son ici et maintenant. Lorsque l’œuvre d’art est reproduite elle perd immanquablement cet aura. Ce qui était flagrant, c’était que ce passage était disposé à l’entame du premier numéro comme une provocation ou comme un manifeste inversé puisque tout ce qui suivait allait à l’encontre de ce qu’écrivait Benjamin et était même en mesure de démontrer le contraire.

C’était à la fois un symbole et un passage de témoin.

En effet, quoi qu’en dise Benjamin, il existe des domaines artistiques où l’oeuvre naît d’une reproduction. Les genres musicaux dont il est question dans Nomad’s land reposent précisément sur la reproductibilité de l’oeuvre permise par le développement des technologies de studio (mixage et sample notamment). Les possibilités offertes par le sample n’existent pas dans le monde décrit par Benjamin, pour autant n’y a-t-il pas réapparition de l’aura dans le mix?

Oui, répond Kodwo Eshun (n°3, Printemps-été 1998, pp. 63-72) en citant en particulier l’exemple du dubplate, du remix unique : composé de morceaux originaux mixés et remixés, le dubplate est un disque pressé en un unique exemplaire.

Ce que confirme Clayton dans n+1 : le principe du mix repose sur le fait de copier, réutiliser, reproduire pour recréer. La copie devient une nécessité. La performance du DJ n’en est pas pour autant dénuée d’aura, bien au contraire. Peut-être même sous-entend-t-il que l’oeuvre d’art c’est le DJ lui-même…

Désormais, l’aura est dans la copie et la technologie peut être utilisée dans le but d’étendre les champs de l’imagination musicale.

A ceux qui qui opposent le droit d’auteur en poussant des cris d’orfraie, John Oswald (n°3) répond qu’il est un frein à la créativité. Il nous invite à distinguer l’imitation de la transformation. Celle-ci revitalise. C’est pourquoi il incite à sampler : c’est le plus grand honneur que l’on puisse faire à un musicien. A une restriction près : samplons mais créditons !

Une vision plus détaillée du contenu de Nomad’s land suivra dans Sampler n’est pas jouer : automne.

Sampler n’est pas jouer : printemps

Il y a dans le n°7 (automne 2008) de la revue new yorkaise n+1 un article qui a attiré mon attention. Il s’agit de Confessions of a DJ, par Jace Clayton. Ce nom ne vous dit sans doute rien. Peut-être êtes-vous plus familier de son nom de scène : DJ /rupture, sous lequel il s’est fait connaître en 2001 avec le mix Gold Teeth Thief. Pour de plus amples informations sur lui, voir le blog qu’il anime : Mudd Up !

Dans cet article, Clayton insiste principalement sur ce qui fait la singularité du DJ dans le monde musical : un musicien qui ne gagne sa vie qu’avec les concerts et les soirées privées, voire les commandes de remixes, mais certainement pas avec les disques. D’ailleurs pour le DJ la réalisation d’un album n’est pas nécessaire, compte tenu de l’importance accordée à l’improvisation scénique et du mode de lecture aléatoire disponible sur n’importe quel lecteur mp3. Par conséquent, le DJ peut se passer de l’industrie musicale. Voyager léger et à moindre frais (il coûte peu par rapport aux autres musiciens parce qu’il se déplace seul avec peu de matériel). Et quasiment s’affranchir de la musique elle-même. Le DJ joue des disques et non des morceaux, et finalement le plus important est moins ce qu’il joue que la façon dont il se sert du son pour remplir l’espace et faire réagir la foule. Dans le cas des remixes ajoute Clayton, c’est même l’aura du DJ qu’on veut, plus que la musique.

Cette question de remix et d’aura me fait penser à la revue musicale française Nomad’s Land qui a connu 4 numéros entre 1997 et 1999. C’est la première revue musicale spécialisée que j’ai lu. J’avais alors un peu plus de 20 ans et ce fut un choc parce que je n’avais alors non seulement jamais entendu parler de la plupart des œuvres et artistes évoqués mais j’imaginais encore moins qu’on puisse parler de la musique d’une façon aussi approfondie, en convoquant les méthodes des sciences humaines et en se jouant d’elles simultanément.

Il en sera question dans la suite de cet article : Sampler n’est pas jouer : été

Spike Magazine, do it yourself and dive

 

I’m not sure why I called it Spike – the retrospective explanation I came up with was because I was fed up of getting my work spiked by magazines, so I put it online. And it sounded sharp, as in razor sharp criticism. But I think it had as much to do with being a huge fan of Spike Milligan too. Chris Mitchell

*

A l’origine, Spike, c’est le coup classique : un type qui en 1995 décide d’utiliser internet pour publier ses écrits refusés par les magazines. Ce genre d’histoire est devenu une banalité aujourd’hui. Sauf qu’à cette époque, le web en est encore à ses débuts et on y trouve peu de critiques de livres, disques ou films. Alors de fil en aiguille, le type est rejoint par d’autres et voilà l’aventure lancée. Aujourd’hui le type en question vit en Thaïlande et fait de la plongée. L’art, c’est bien connu, reste le moins sûr des chemins qui mène à tout.

Spike Magazine, revue culturelle britannique diffusée en ligne, a fêté ses 15 ans d’existence en 2010. A cette occasion, une compilation des articles les plus marquants est disponible et téléchargeable gratuitement sur le site de Spike.

Les 600 pages de l’anthologie balaient 15 ans de création artistique vus par Spike. Classés de A à Z les auteurs et créateurs sont donc majoritairement anglo-saxons (ce qui n’empêche pas d’y croiser dans le désordre Houellebecq, Roubaud, Vargas Llosa, Garcia Marquez, Thomas Bernhard et d’autres) et sont pour la plupart des figures de la contre-culture, dont certaines sont peu connues chez nous en dehors des initiés. La qualité des articles de Spike est inégale mais il faut reconnaître que l’enthousiasme de leurs auteurs est communicatif.

 

Quelques exemples :

 

  • Le poète londonien Iain Sinclair (né en 1943) présent ici pour son incontournable London Orbital. Cet énorme ouvrage datant de 2002, traduit récemment en France aux éditions Inculte, est un étrange récit de voyage, celui que Sinclair a entrepris à pied le long du périphérique de Londres appelé M25. Sinclair élabore son récit comme une randonnée poétique qui jongle avec le temps, l’architecture, l’urbanisme, l’histoire, la politique (autant dire que Thatcher n’est pas épargnée mais Blair pas plus), l’art, les nouvelles technologies. Ses digressions constituent les bornes-témoins d’un livre qui doit pouvoir être utilisé comme un guide de voyage. Mais grâce à internet, il est aussi possible de le lire sans connaître le Londres suburbain et sans même envisager d’y mettre les pieds.

 

  • Damo Suzuki, né au Japon en 1950, ancien chanteur du groupe allemand Can de 1970 à 1973 (autant dire durant leur meilleure période, voir Tago Mago notamment). Pionnier du rock expérimental, aujourd’hui considéré comme l’un des précurseurs de la kosmische Musik ou krautrock, Can doit autant à Stockhausen qu’au Velvet Underground. Plus de 30 ans plus tard, Suzuki ne semble pas avoir changé d’optique. Il se produit avec de nombreux artistes du monde entier qu’il appelle « sound carriers ». Ces artistes forment le Damo Suzuki’s Network. Dans cet interview Suzuki insiste sur l’inutilité de l’information dans la création sonore et musicale : on se moque du passé, de la nationalité, de la culture musicale des gens avec qui on joue ou pour qui on joue, il faut démarrer de rien, de zéro. C’est le moment de création spontanée en commun qui compte.
  • Martin Rev / Alan Vega. On les repère un peu mieux sous le nom de Suicide, duo américain art punk né en 1971. J’aime bien cette phrase de l’article : « Suicide have an intense warmth and humanity to their music – even when they’re sonically scaring the crap out of you ». Pour avoir vu Martin Rev en solo martyriser son Farsifa jusqu’à sa dernière dégurgitation, je peux en témoigner.
  • Peter Saville, designer des pochettes de disques des artistes de la Factory de Tony Wilson (Joy Division, New Order entre autres). On trouve là un Peter Saville qui parle de son activité avec un certain malaise. Alors que le succès est au rendez-vous, qu’une rétrospective lui est consacrée, il se plaint que personne ne fasse vraiment attention à son travail. Il se plaint de ses clients, de l’industrie qui ne lui laisse pas le temps de s’exprimer, des difficultés financières de son Studio, et au bout du compte il finit par révéler la cause de ses angoisses : il ne sent pas vraiment artiste car selon lui il n’a rien fait qui vienne de lui-même. Au delà de la complainte egotiste, ce cri du cœur me semble assez représentatif de la condition du designer en général. Sa créativité est liée à la consommation et au commerce, il ne peut vivre que de commandes, son nom s’efface souvent derrière ses créations, ce qui entrave souvent sa reconnaissance en tant qu’artiste. Qu’on se souvienne des débuts de Warhol par exemple.
  • Le caricaturiste britannique Ralph Steadman, interviewé à l’occasion du suicide de Hunter S. Thompson, le fameux journaliste gonzo dont il fut le collaborateur. Steadman savait que Thompson se suiciderait un jour mais pas si tôt. Il espérait secrètement qu’il se tire plutôt une balle dans la bite (!), histoire de pouvoir en parler et de laisser son cerveau de génie sain et sauf. J’aime bien sa réponse à cette question qu’on a dû lui poser des centaines de fois :

 

 

What is Gonzo, Ralph?

Gonzo is a strange manifestation of one’s intentions

to go somewhere to cover it (the story) euphemistically

as a journalist and yet end up being part of the story,

not part of the story but become the story. You make

one, you have to generate some sort of tension, some

oddness, some unexpected freaky thing that makes it

go, ‘Yes that’s it!’

 

 

Parfaite conclusion.