Mémoires en fusion – coda

Lire au préalable les deux premières parties de cet essai :

1 – Humanoïdes exposés

2 – Mémoires en fusion

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   Au Etats-Unis, la creative nonfiction a sa revue depuis 1993, intitulée tout simplement Creative Nonfiction et fondée à Pittsburgh par celui qui est aujourd’hui considéré par le « dieu » du genre : Lee Gutkind (né en 1945). Gutkind s’est fait connaître dès son premier livre en 1974 dans lequel il raconte son immersion dans la sous-culture des motards. Il a depuis exploré de nombreux milieux peu traités par la littérature : le don et la transplantation d’organes, le baseball, le système de santé ou encore les vétérinaires. Le comité éditorial de la revue s’est entouré d’un certain nombre d’auteurs de renom tels que Johnathan Franzen (célèbre pour ses romans, mais auteur du memoir La zone d’inconfort), Rick Moody (dont il faut citer le superbe memoir intitulé A la recherche du voile noir, disponible en poche au Seuil), Dave Eggers (connu pour son memoir Une œuvre déchirante d’un génie renversant, et déjà cité ici par ailleurs) ou encore Gay Talese, peu connu en France, l’un des pionniers avecTom Wolfe du Nouveau Journalisme américain. 43 numéros ont paru à ce jour.

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   Creative Nonfiction a publié en 2008 un ouvrage de synthèse dédié à la littérature qu’elle promeut : KEEP IT REAL: EVERYTHING YOU NEED TO KNOW ABOUT RESEARCHING AND WRITING CREATIVE NONFICTION. Conçu comme un abécédaire, l’ouvrage aborde tous les aspects de la creative nonfiction : procédés, documentation, questions juridiques, place de l’imagination… Ce livre est par ailleurs disponible en version électronique (en anglais seulement) sur Amazon pour moins de 10 euros.

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   En Europe, l’un des plus grands écrivains du genre est assurément W.G. Sebald (Les émigrants, Vertiges, Les anneaux de Saturne), quoique de façon ambiguë au regard des caractéritiques présentés précédemment, car l’écriture « photosensitive » de Sebald brouille parfois la frontière entre fiction et nonfiction.

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Mémoires en fusion

 Lire auparavant la première partie de cet essai : « Humanoïdes exposés« .

Si je devais définir, désigner en français les quelques lignes qui précèdent, je serais bien en peine. Autobiographie ? Essai ? Pensée, réflexion ? Méditation ? Pas très convaincant. En anglais ce serait beaucoup plus simple : creative nonfiction. Si on consulte la page de ce terme sur le wikipedia anglo-saxon, on s’aperçoit qu’il n’a pas d’équivalent en français. Et pour cause. Bien qu’elle recoupe un genre littéraire commun, il s’agit d’une formule propre aux anglo-saxons, très certainement parce que ce genre leur est plus familier. Bien sûr le genre ne date pas d’hier, ses origines sont même anciennes, que l’on pense à Montaigne et ses Essais par exemple, ou encore à Rousseau, mais il connaît un succès sans précédent dans le monde anglo-saxon depuis les années 90.

L’appellation creative nonfiction regroupe plusieurs formes littéraires ne relevant pas de la fiction : entre autres l’essai, le récit de voyage, les mémoires, l’autobiographie, les biographies, le journalisme littéraire. Elle se distingue d’une part de la fiction pure, produit en grande partie de l’imagination, et d’autre part du journalisme et des travaux universitaires résultant d’un travail d’information. Elle occupe une place singulière, au beau milieu : elle a tous les atours de la fiction tout en accordant une importance primordiale au fait et à la réalité. C’est la combinaison de l’expérience artistique et du reportage. Eu égard à l’écriture journalistique par exemple, cette caractéristique offre au genre une plus grande souplesse. En effet, l’auteur peut prendre part à ce qu’il raconte, dire ce qu’il pense et ressent, et dispose d’une plus grande liberté dans la forme de son récit. Néanmoins cette soudaine liberté est aussi une source possible de confusion : en se servant des techniques et caractéristiques propres à la littérature de fiction pour rendre « vivants » et accessibles des personnages et événements réels, la creative nonfiction est un art funambule. Cette nature hybride, son ambiguïté, font tout l’attrait de ce genre dont l’exercice a quelque chose de périlleux, et ce en grande partie parce qu’il repose sur le fonctionnement de la mémoire et des perceptions, avec tous les arrangements, défaillances, déformations qu’on leur connaît. La vérité, on le sait, est complexe, mais encore plus lorsqu’elle est rapportée. Elle se mêle aux faits, à la mémoire, aux interprétations.

A la différence de la fiction, laquelle accepte un niveau de vérité réduit, voire nul ou alors à un niveau général qui n’a rien à voir avec les faits (la vérité des émotions, de l’expérience humaine), la creative nonfiction elle ne transige pas sur les faits et ne peut se contenter d’une vérité approximative, même s’il s’agit de mentir dans un but de vérité. Cela ne veut pas dire qu’elle rejette en bloc l’imagination, elle exige seulement une clarté complète sur son emploi. D’où les nombreuses controverses qui visent le genre, fréquemment remis en question par des « scandales » mettant en scène tel ou tel écrivain soudain convaincu de mensonge éhonté, à savoir d’avoir présenté des faits imaginaires pour réels, le plus retentissant de ces dernières années ayant démasqué James Frey, convaincu d’abus de fiction dans son prétendu « memoir » titré A Million Little Pieces.

On ne badine pas avec le poids des mots. Dans la creative nonfiction, le contrat avec le lecteur est plus sérieux qu’ailleurs. Si l’auteur de fiction peut se permettre de se jouer de son lecteur, et même s’en moquer, sans conséquence aucune, l’auteur d’une biographie, d’un essai ou d’un memoir, donc d’un travail censé présenter des faits réels, ne peut trahir la confiance que lui accorde son lecteur sans s’en trouver redevable moralement, et parfois même jusque devant les tribunaux. Il est donc important lorsqu’on écrit de la creative nonfiction, outre de se tenir au plus près de la vérité, de maintenir une grande clarté sur nos intentions et sur la part d’imagination à l’oeuvre, donc de savoir de quel point de vue on écrit.

Often we assume that if we speak in an I-voice, it is always the same I. But this I is shaped by time, by experience, and by mood. There’s the I with a sense of humor about the whole thing, the I who is still puzzled, the I who has wisdom to impart, the I who has an ax to grind. There is also what we might call the Lyric I: the I who is silent; the I who speaks through fragmentation, through pure observation, through white space, the I who disappears into the gaps, éclipsed by language and metaphor. (extrait de l’abécédaire Keep it real, 2008)

La creative nonfiction n’est pas se raconter soi. Si elle peut être très personnelle, c’est au contraire une ouverture à l’autre.

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A suivre : Mémoires en fusion – coda

(Memory Stamp, Memory Walks & Time to catch / photos issue21)

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Humanoïdes exposés

J’ai oublié comment ils sont arrivés sur ce rivage. Comment ils se sont enfoncés ensuite dans la jungle jusqu’à se faire prendre au piège par un ennemi invisible. Combien étaient-ils ? Trois ? Quatre ? Je me souviens du chef de la bande, un type grand, sûr de lui. Les cheveux blonds peut-être. Et d’une femme à la chevelure noire. Possible.

Ils ont faim. Et soif. A un moment, le chef, appelons-le ainsi, boit de l’eau croupie dans une flaque. Et plus tard il mange la chair crue d’un coquillage. Du moins je crois me souvenir de ces images. Mousses de couleur au milieu du noir. Une vie faussement figée derrière des rideaux de gaze.

S’agit-il d’une histoire de science-fiction ? Ou plutôt d’un récit d’aventures ? Ont-ils débarqué dans un bateau ou un vaisseau spatial ? Se trouvent-ils sur la Terre ou sur quelque autre planète ?

Il y a ce nom aussi qui m’est resté. Les humanoïdes associés. Ca aurait pu être le leur. Pour moi il y avait alors dans le mot humanoïde quelque chose de non humain justement, d’artificiel, de robotique. Les humanoïdes, les humanos, bien sûr aujourd’hui c’est clair pour moi, c’est cette célèbre maison d’édition qui a fait connaître Moebius. Bien que je n’aie pas la certitude que le souvenir de ce nom soit bien lié à celui de cette BD, je présume qu’il devait s’agir du mensuel Métal Hurlant. Peut-être… ou pas. Qu’importe.

Pourquoi cette bande dessinée lue dans un illustré quelque part au début des années 80, une série comme on en faisait à la pelle à cette époque, avec ses personnages à la mâchoire carrée et ses couleurs criardes, pourquoi me hante-t-elle autant encore aujourd’hui ? Pourquoi l’écrivain Patricia Hampl, familière des frontières de la mémoire et de l’imagination, se souvient-elle particulièrement de sa première leçon de piano ? Parfois, on ne sait pas quoi faire avec nos souvenirs. E.L. Doctorow a écrit cette réflexion brutale dans son roman Cité de Dieu (2000) :

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Un souvenir qui donne la nausée dresse le catalogue du contenu de l’esprit que l’on ne peut jamais régurgiter.

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A défaut, on peut toujours le raconter. C’est même à ça qu’on passe notre vie, au point que certains en fassent profession…

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A suivre…. : « Mémoires en fusion« 

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(« Memory Silk », photo par issue21) 

Zone limite (caméo)

 

Sons gazeux et élimés, talismans sans valeur, grotesque assumé, sous-genres, micro-genres, tunnels ou corridors pour studio

musique des déserts

granges ou garages

mélodies plastiques

vidéos en détresse

tout cela se trouve sur Altered Zones, un astéroïde détaché de la planète Pitchfork, et consacré aux musiques discrètes du 21e siècle…

Sin Kitty: \ »Addie\ »

Rhys Chatham – une chanson si vieille

 

http://cdn.alteredzones.com/content/ears/Steve_Hauschildt_-_Already_Replaced.mp3


Echo Park

Et on continue avec Bolaño. Avec B. Pas de raison. Parce qu’après avoir été le plus grand écrivain de langue espagnole vivant, il ne cesse de nous hanter, maintenant que la vie a mis presque dix ans entre sa mort et nous. Il ne cesse de nous hanter avec ses routes d’os, ses déserts, ses cadavres, ses personnages qui s’ils ne sont pas vagabonds dans l’espace, le sont dans le temps, la mémoire ou dans le sec de leur mental. Parce que lorsqu’on commence à s’assoupir, à s’éventer dans la zone du confort, Bolaño arrive et il est dangereux.

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B est entré en France. Il passe cinq mois à aller de-ci de-là, et à dépenser tout l’argent qu’il a. Sacrifice rituel, acte gratuit, ennui. Il prend des notes parfois, mais en règle générale, il n’écrit pas, il ne fait que lire. Qu’est-ce qu’il lit ? Des romans policiers en français, une langue qu’il comprend à peine, ce qui rend les romans encore plus intéressants. Même comme ça, il découvre l’assassin avant la dernière page. D’autre part, la France est moins dangereuse que l’Espagne, et B a besoin de se sentir dans une zone de faible intensité de danger.

Ainsi débute sa nouvelle justement titrée Vagabond en France et en Belgique, dans laquelle le personnage principal prénommé B visite Paris pour la première fois de sa vie et découvre sur l’étal d’un bouquiniste le numéro 2 (avril 1976) d’une revue belge du nom de Luna Park. Parmi les auteurs mentionnés sur la couverture, celui d’Henri Lefebvre le fascine plus que les autres (Dotremont, Baal, Altmann, Barthes) parce qu’il ne le connaît pas. A compter de ce moment, les femmes qu’il rencontre, les rues qu’il traverse, son départ pour Bruxelles, sont comme infiltrés par cette revue et ce mystérieux poète né en 1925 et mort en 1973 dont il cherche la trace en pure perte.

Pendant que M change de vêtements, B s’assoit dans un fauteuil et se met à feuilleter Luna Park, mais il s’ennuie rapidement comme si Luna Park et le petit appartement de M étaient incompatibles………………………………………………………..

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Contrairement aux revues de son roman Les détectives sauvages, telles que Lee Harvey Oswald par exemple, Luna Park a réellement existé. Créée par l’historien d’art Marc Dachy, spécialiste de Dada, elle a connu deux séries, l’une de 1975 à 1982 et l’autre de 2003 à 2009.

Ca, les créateurs d’un autre Luna Park, une revue en ligne américaine, ne le savaient pas. C’est donc à partir de l’évocation d’une revue qu’ils croient imaginaire qu’ils créent leur site en 2008 :

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We assumed—wrongly—that Bolaño completely made up the magazine, and it only existed because we, with Bolaño’s help, imagined it into existence. It was later discovered the magazine did and does exist; a wonderful avant-garde publication from Belgium. Still, in that mistake came the idea that literary magazines are as much a conception of the reader’s imagination as the writing within is. That they are, like all good books, catalysts for the imagination.

Trouvée par hasard, justement en cherchant des informations sur le Luna Park de Dachy, cet autre Luna Park explore, tiens donc, le monde des revues littéraires…

Echo encore.

 

Simonel ou la sexualité des contraires

Dans l’excellent numéro 7 (été 2008) de la revue n+1 dont j’ai déjà parlé par ailleurs, un article rapproche deux écrivains qu’on aurait difficilement associé à première vue, à savoir l’allemand W.G. Sebald (Les Emigrants, Les Anneaux de Saturne, Austerlitz) et le chilien Roberto Bolaño (Nocturne du Chili, Les Détectives sauvages, 2666). Cette rencontre virtuelle part du constat simple qu’ils ont une conception du roman assez semblable : un objet littéraire composite, compatible avec le témoignage et le style documentaire, et mêlant réalité et fiction à un point d’incandescence tel qu’il ne nous est plus possible de les distinguer. Pour l’un et l’autre, l’écriture est aussi paradoxalement une façon de ne pas exprimer les choses, d’apporter du silence ou des points de suspension à la place d’une explication, à la manière d’un Wittgenstein dont la formule « ce qui ne peut se dire il faut le taire » est d’une limpidité sans bavure. Cette tendance, puissante chez Bolaño dans sa description d’un monde fuyant et agonisant où l’existence même de la littérature est mise en question, le mène parfois jusqu’à l’indécidabilité la plus complète, à l’impossibilité de choisir entre deux affirmations distinctes. On peut parler d’incohérence, comme le fait l’article, mais il ne faut pas oublier que Bolaño était un poète avant tout et cette danse fantastique des contraires relève aussi de l’oxymore (le mot oxymore, du grec oxymoros qui signifie malin et stupide à la fois, est d’ailleurs lui-même un oxymore), collision et amalgame poétique des contradictions, séduction irrépressible des différences.

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Ah, quel soulagement d’arriver à la lumière, même si ce n’est qu’une vague pénombre, quel soulagement d’arriver à la clarté

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[…] je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et […] cet échec s’appelait joie

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A ce jeu borderline, il y a un écrivain européen incontournable dont le rapprochement avec Bolaño est sans doute encore plus incroyable mais s’impose d’emblée, je veux parler du polonais Witold Gombrowicz. Son œuvre entière (Ferdydurke, Transatlantique, La Pornographie, Cosmos) pourrait être schématisée sous la forme d’une carte sur laquelle seraient dessinées les liaisons clandestines entre des points contraires : le propre et le sale, le beau et le laid, la pureté et le péché, la lumière et les ténèbres, le cru et le cuit, le civilisé et le sauvage. Aucun de ces points n’existe seul. Ils vivent tous les uns par rapport aux autres, d’où l’absurdité de vouloir les séparer.

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[…] que deux bouches n’ayant rien en commun aient pourtant quelque chose en commun, cela m’étourdissait 

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En apparence, tout distingue Bolaño le poète romantique et post-révolutionnaire et Gombrowicz, le hobereau déclassé. Et pourtant… Ils vécurent tous deux exilés, seuls et longtemps rejetés, le premier en Europe et le second en Amérique du Sud, selon un curieux renversement en miroir. Et certains points communs dans leurs œuvres sont frappants, en particulier la force reconnue à la jeunesse, à l’inachèvement, à l’informe. S’il est certain que Gombrowicz n’a pu lire Bolaño, on peut penser que Bolaño a lu Gombrowicz. En tout cas il le connaissait, au point de le mentionner parmi d’autres écrivains à la fin de son très beau roman Amuleto, dans le flot de la prophétie d’Auxilio Lacouture, la mère des poètes mexicains, la fragile déesse aux incisives cassées :

Witold Gombrowicz jouira d’une grande influence au-delà des limites du Rio de La Plata vers 2098

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Et que dire de ce passage des Détectives sauvages qui pourrait très bien être attribué à Gombrowicz ?

[…] quelque chose émanait de cette pièce qui lui serrait me cœur […] comme si la réalité, à l’intérieur de cette pièce perdue, avait été déviée, ou pire encore, comme si quelqu’un, Cesárea, qui d’autre sinon ? avait gauchi la réalité imperceptiblement, avec le lent passage des jours. Et il y avait même une possibilité pire : que Cesárea ait infléchi la réalité sciemment.

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Le rapport entre les contraires est d’ordre poétique chez l’un et l’autre. Mais chez Gombrowicz c’est une poésie poussée à l’extrême qui trouve son sens dans cette phrase écrite dans son journal au sujet de Cosmos : il y a dans la conscience quelque chose qui en fait un piège pour elle-même. Les rapports s’emballent jusqu’à l’obsession au point de virer alors à une sorte de pornographie associative. Pour WG toute chose, tout être, est toujours en rapport avec d’autres. D’autant plus lorsque ça ne se voit pas. Nous existons au sein d’une toile de liaisons qui nous reflète et se reflète en nous. En cela, son oeuvre est visionnaire et a beaucoup à nous apprendre tant sur nos relations à autrui (selon moi Gombrowicz est un anthropologue non déclaré) que sur notre société de l’information, des réseaux et des liens.

Dans tous les cas, le recourt à l’oxymore ne crée pas une nouvelle réalité ou ne suggère pas une réalité imaginaire. Au contraire, c’est la nôtre, dans ses errements, ses obsessions, ses fulgurances, qu’elle révèle en faisant émerger un nouvel accès pour l’atteindre, ou du moins sa possibilité, telle cette formule des Détectives sauvages :

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Si simón signifie oui et si nel signifie non, que signifie simonel ?

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voir aussi Lee Harvey Oswald, une bonne blague qui n’en était pas une

David Rice: A Haunting Burial Ceremony: Sebald and Bolaño Laying the Twentieth Century to Rest, http://www.hcs.harvard.edu/~hbr/main/current-issue/david-rice-a-haunting-burial-ceremony

Les citations de Roberto Bolaño sont tirées des Détectives sauvages (Folio).

Les citations de Witold Gombrowicz sont tirées de Cosmos (Folio).

Un mystère américain

(photo issue21)


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Beaucoup a été dit sur le dernier film de Terrence Malick. Chef d’oeuvre sublime, film boursouflé et fumeux, publicité pour le National Geographic, éléphant new age qui trompe énormément, prêchi-prêcha biblique… etc. On a beaucoup insisté (et beaucoup est peu dire) sur le choix crucial entre la nature et la grâce, énoncée par la voix-off dès le début du film. On a encensé les images superbes du film, souvent pour dire que l’intérêt du film n’allait pas au-delà. Oui mais dans cette bataille pour sa bénédiction ou sa mise à l’index, beaucoup de choses, en France du moins, ont été oubliées.

Si on ne peut reprocher au spectateur mortel le fait de donner son avis sur le mode j’aime/j’aime pas, il n’en va pas de même pour le critique immortel, lequel devrait théoriquement creuser son sujet et fournir des éléments de contexte, non pour l’absoudre en dernière instance, mais pour donner des éléments d’appréciation complémentaires et moins subjectifs. En d’autres mots : expliquer d’où vient le film. Or à part nous bassiner avec le mysticisme chrétien de Malick, on ne nous a rien appris. Personne n’a vraiment cherché à replacer ce film dans un contexte plus large, alors qu’il n’est pas une œuvre isolée en ce début de 21e siècle, il est au contraire le produit d’une tradition particulière. Certes, la méconnaissance française de l’histoire et de la pensée américaines explique certainement cet aveuglement, mais elle n’excuse pas ce qui demeure une négligence journalistique, pour ne pas parler d’incompétence.

Toujours est-il que 1) on n’a pas assez jugé le fond, faute de contexte et 2) on a trop vite évacué la forme du film.

J’ai eu l’intuition pour ma part qu’il ne fallait pas s’arrêter au seul Malick, au peu qu’on sait de lui finalement, qu’il fallait remonter le cours de ses influences afin de mieux saisir la portée du film, lequel quoi qu’on en dise, mérite et autorise d’autres lectures que le sempiternel discours sur sa spiritualité aveuglante et son look d’album photos. A la sortie du cinéma, j’ai pensé à Thoreau, à Whitman. J’ai pensé au roman américain, dans son rapport démesuré à la nature et à l’univers. J’ai pensé à la spiritualité américaine. J’ai été frappé par l’extrême sensorialité de la cinématographie du film (due à Emanuel Lubezki, le chef opérateur), renforcée par la justesse des acteurs et la qualité du jeu qui paraît résulter d’improvisations sans fin.

C’est en cherchant autre chose, comme souvent, que je suis tombé sur cet article de la revue Hydra Magazine : American Transcendentalism and ‘The Tree of Life’. Son auteur y fait le rapprochement entre le cinéma de Malick et le mouvement transcendantaliste américain fondé au 19e siècle par Ralph Emerson et dont l’un des plus célèbres représentants fut Henry David Thoreau. Qu’est-ce qui caractérise le transcendantalisme ? La nostalgie pastorale et le goût pour la nature sauvage comme fondement de l’identité américaine, l’individualisme démocratique, l’indépendance rebelle, l’accès à la spiritualité dans la nature. C’est sur ce terrain que l’auteur aborde le film pour mieux en montrer les qualités et les défauts. Il produit ainsi une réflexion décisive sur ce qui fait de ce film une oeuvre typiquement américaine :

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A friend asked me what makes this film especially American, and I would answer that it would be this more-of-more-ness, this contagious audacity to film as much of everything (both the representable and unrepresentable, the objective and the inter-subjective) as is financially and technologically possible: the quantification of human experience in a nutshell. The optimistic belief that a million feet of film (2 million, 3 million?) could register the sum total of a boy’s life in Texas. A similar question would be: what makes Transcendentalism an American ideology? It could be answered something like this: the belief that one can transcend the perceptual limitations of history, of time and place, provided one invents one’s own medium for narrating it. A kind of metaphysical entrepreneurship. We produce our own history, or we bring the universal down to our size, if we can create a private, self-willed language for its mediation. Or as Emerson would say (and Malick approve of): The foregoing generations beheld God and nature face-to-face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs? . . . The sun shines to-day also. There is more wool and flax in the fields. There are new lands, new men, new thoughts. Let us demand our own works and laws and worship.

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La petite fille des Moissons du ciel ne dit-elle pas qu’on ne passe qu’une fois sur Terre et que par conséquent il vaut mieux tout faire pour s’y plaire ?

Malick est le ré-enchanteur d’un monde moderne arraché à la nature et au cosmos, comme l’écrit Eric Repphun dans son article Look Out Through My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick. C’est à ce titre que ses films sont spirituels (ce qui semble poser un problème en France, sans qu’on puisse comprendre pourquoi). Malick cherche la magie dans la vie quotidienne, l’irrationnel, le mystère. Il propose de -unir le corps et l’esprit, le passé et le présent, l’homme et la nature, la science et la religion, l’art et la vie. L’auteur place Malick à la suite d’autre réalisateurs de la transcendance tels que Bresson et Ozu. Trois caractéristiques narratives permettent de rapprocher leurs films : la représentation du quotidien, la séparation brutale entre l’homme et son environnement et enfin la transcendance de cette désunion par la grâce et la rédemption.

Afin d’exprimer cette transcendance, Malick a développé une façon de filmer tout à fait particulière. On parle souvent de cinéma du regard à son encontre, mais son cinéma est celui de tout le corps, de tous les sens, à tel point que son image devient extraordinairement proche de nous, palpable à un point renversant (suffirait-il de tendre la main?), et cette réussite, on ne le dit pas assez, est aussi en grande partie due au travail exceptionnel fait sur le son et le montage. Le film est taillé dans la matière même de l’émotion : sensibilités des acteurs, lumière naturelle, son, couleurs.

Malick, plus que tout autre réalisateur, contribue à créer un nouveau langage cinématographique dans lequel c’est l’image sonore autant que la sensation, et non le récit, qui dictent la syntaxe. Il part de l’image et du son (son usage du voice over peut être jugé horripilant mais il est artistiquement exceptionnel) pour raconter une histoire et non l’inverse. Ca paraît être une évidence lorsqu’on parle de cinéma mais ça n’est pas si simple. Près de 120 ans après l’invention des Lumière, le langage cinématographique, à l’exception notable des films d’action hollywoodiens, demeure encore en grande partie inféodé au récit textuel. Malick lui se moque du récit. Il écrit son film en poète. C’est ce qui a conduit de nombreux critiques à parler d’un livre d’images pour enfants, d’un album où les images sont trop belles. C’est effectivement le risque d’un tel parti pris et Malick n’y échappe pas, notamment en raison de la longueur de son film qui le transforme à plusieurs reprises en un flux d’images qui s’auto-annihile et absorbe tout espace de pensée. Néanmoins il cherche, il tâtonne, et cette force créatrice dépasse à mon sens tous ces défauts.

On en reparlera. Pour le moment, tout jugement sur le film reste suspendu à un nouveau visionnage. La sortie en DVD étant prévue pour octobre, je reviendrai certainement à ce moment-là, pour confirmer, amender, contredire cette première approche.