Mémoires en fusion – coda

Lire au préalable les deux premières parties de cet essai :

1 – Humanoïdes exposés

2 – Mémoires en fusion

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   Au Etats-Unis, la creative nonfiction a sa revue depuis 1993, intitulée tout simplement Creative Nonfiction et fondée à Pittsburgh par celui qui est aujourd’hui considéré par le « dieu » du genre : Lee Gutkind (né en 1945). Gutkind s’est fait connaître dès son premier livre en 1974 dans lequel il raconte son immersion dans la sous-culture des motards. Il a depuis exploré de nombreux milieux peu traités par la littérature : le don et la transplantation d’organes, le baseball, le système de santé ou encore les vétérinaires. Le comité éditorial de la revue s’est entouré d’un certain nombre d’auteurs de renom tels que Johnathan Franzen (célèbre pour ses romans, mais auteur du memoir La zone d’inconfort), Rick Moody (dont il faut citer le superbe memoir intitulé A la recherche du voile noir, disponible en poche au Seuil), Dave Eggers (connu pour son memoir Une œuvre déchirante d’un génie renversant, et déjà cité ici par ailleurs) ou encore Gay Talese, peu connu en France, l’un des pionniers avecTom Wolfe du Nouveau Journalisme américain. 43 numéros ont paru à ce jour.

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   Creative Nonfiction a publié en 2008 un ouvrage de synthèse dédié à la littérature qu’elle promeut : KEEP IT REAL: EVERYTHING YOU NEED TO KNOW ABOUT RESEARCHING AND WRITING CREATIVE NONFICTION. Conçu comme un abécédaire, l’ouvrage aborde tous les aspects de la creative nonfiction : procédés, documentation, questions juridiques, place de l’imagination… Ce livre est par ailleurs disponible en version électronique (en anglais seulement) sur Amazon pour moins de 10 euros.

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   En Europe, l’un des plus grands écrivains du genre est assurément W.G. Sebald (Les émigrants, Vertiges, Les anneaux de Saturne), quoique de façon ambiguë au regard des caractéritiques présentés précédemment, car l’écriture « photosensitive » de Sebald brouille parfois la frontière entre fiction et nonfiction.

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Echo Park

Et on continue avec Bolaño. Avec B. Pas de raison. Parce qu’après avoir été le plus grand écrivain de langue espagnole vivant, il ne cesse de nous hanter, maintenant que la vie a mis presque dix ans entre sa mort et nous. Il ne cesse de nous hanter avec ses routes d’os, ses déserts, ses cadavres, ses personnages qui s’ils ne sont pas vagabonds dans l’espace, le sont dans le temps, la mémoire ou dans le sec de leur mental. Parce que lorsqu’on commence à s’assoupir, à s’éventer dans la zone du confort, Bolaño arrive et il est dangereux.

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B est entré en France. Il passe cinq mois à aller de-ci de-là, et à dépenser tout l’argent qu’il a. Sacrifice rituel, acte gratuit, ennui. Il prend des notes parfois, mais en règle générale, il n’écrit pas, il ne fait que lire. Qu’est-ce qu’il lit ? Des romans policiers en français, une langue qu’il comprend à peine, ce qui rend les romans encore plus intéressants. Même comme ça, il découvre l’assassin avant la dernière page. D’autre part, la France est moins dangereuse que l’Espagne, et B a besoin de se sentir dans une zone de faible intensité de danger.

Ainsi débute sa nouvelle justement titrée Vagabond en France et en Belgique, dans laquelle le personnage principal prénommé B visite Paris pour la première fois de sa vie et découvre sur l’étal d’un bouquiniste le numéro 2 (avril 1976) d’une revue belge du nom de Luna Park. Parmi les auteurs mentionnés sur la couverture, celui d’Henri Lefebvre le fascine plus que les autres (Dotremont, Baal, Altmann, Barthes) parce qu’il ne le connaît pas. A compter de ce moment, les femmes qu’il rencontre, les rues qu’il traverse, son départ pour Bruxelles, sont comme infiltrés par cette revue et ce mystérieux poète né en 1925 et mort en 1973 dont il cherche la trace en pure perte.

Pendant que M change de vêtements, B s’assoit dans un fauteuil et se met à feuilleter Luna Park, mais il s’ennuie rapidement comme si Luna Park et le petit appartement de M étaient incompatibles………………………………………………………..

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Contrairement aux revues de son roman Les détectives sauvages, telles que Lee Harvey Oswald par exemple, Luna Park a réellement existé. Créée par l’historien d’art Marc Dachy, spécialiste de Dada, elle a connu deux séries, l’une de 1975 à 1982 et l’autre de 2003 à 2009.

Ca, les créateurs d’un autre Luna Park, une revue en ligne américaine, ne le savaient pas. C’est donc à partir de l’évocation d’une revue qu’ils croient imaginaire qu’ils créent leur site en 2008 :

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We assumed—wrongly—that Bolaño completely made up the magazine, and it only existed because we, with Bolaño’s help, imagined it into existence. It was later discovered the magazine did and does exist; a wonderful avant-garde publication from Belgium. Still, in that mistake came the idea that literary magazines are as much a conception of the reader’s imagination as the writing within is. That they are, like all good books, catalysts for the imagination.

Trouvée par hasard, justement en cherchant des informations sur le Luna Park de Dachy, cet autre Luna Park explore, tiens donc, le monde des revues littéraires…

Echo encore.

 

Simonel ou la sexualité des contraires

Dans l’excellent numéro 7 (été 2008) de la revue n+1 dont j’ai déjà parlé par ailleurs, un article rapproche deux écrivains qu’on aurait difficilement associé à première vue, à savoir l’allemand W.G. Sebald (Les Emigrants, Les Anneaux de Saturne, Austerlitz) et le chilien Roberto Bolaño (Nocturne du Chili, Les Détectives sauvages, 2666). Cette rencontre virtuelle part du constat simple qu’ils ont une conception du roman assez semblable : un objet littéraire composite, compatible avec le témoignage et le style documentaire, et mêlant réalité et fiction à un point d’incandescence tel qu’il ne nous est plus possible de les distinguer. Pour l’un et l’autre, l’écriture est aussi paradoxalement une façon de ne pas exprimer les choses, d’apporter du silence ou des points de suspension à la place d’une explication, à la manière d’un Wittgenstein dont la formule « ce qui ne peut se dire il faut le taire » est d’une limpidité sans bavure. Cette tendance, puissante chez Bolaño dans sa description d’un monde fuyant et agonisant où l’existence même de la littérature est mise en question, le mène parfois jusqu’à l’indécidabilité la plus complète, à l’impossibilité de choisir entre deux affirmations distinctes. On peut parler d’incohérence, comme le fait l’article, mais il ne faut pas oublier que Bolaño était un poète avant tout et cette danse fantastique des contraires relève aussi de l’oxymore (le mot oxymore, du grec oxymoros qui signifie malin et stupide à la fois, est d’ailleurs lui-même un oxymore), collision et amalgame poétique des contradictions, séduction irrépressible des différences.

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Ah, quel soulagement d’arriver à la lumière, même si ce n’est qu’une vague pénombre, quel soulagement d’arriver à la clarté

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[…] je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et […] cet échec s’appelait joie

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A ce jeu borderline, il y a un écrivain européen incontournable dont le rapprochement avec Bolaño est sans doute encore plus incroyable mais s’impose d’emblée, je veux parler du polonais Witold Gombrowicz. Son œuvre entière (Ferdydurke, Transatlantique, La Pornographie, Cosmos) pourrait être schématisée sous la forme d’une carte sur laquelle seraient dessinées les liaisons clandestines entre des points contraires : le propre et le sale, le beau et le laid, la pureté et le péché, la lumière et les ténèbres, le cru et le cuit, le civilisé et le sauvage. Aucun de ces points n’existe seul. Ils vivent tous les uns par rapport aux autres, d’où l’absurdité de vouloir les séparer.

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[…] que deux bouches n’ayant rien en commun aient pourtant quelque chose en commun, cela m’étourdissait 

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En apparence, tout distingue Bolaño le poète romantique et post-révolutionnaire et Gombrowicz, le hobereau déclassé. Et pourtant… Ils vécurent tous deux exilés, seuls et longtemps rejetés, le premier en Europe et le second en Amérique du Sud, selon un curieux renversement en miroir. Et certains points communs dans leurs œuvres sont frappants, en particulier la force reconnue à la jeunesse, à l’inachèvement, à l’informe. S’il est certain que Gombrowicz n’a pu lire Bolaño, on peut penser que Bolaño a lu Gombrowicz. En tout cas il le connaissait, au point de le mentionner parmi d’autres écrivains à la fin de son très beau roman Amuleto, dans le flot de la prophétie d’Auxilio Lacouture, la mère des poètes mexicains, la fragile déesse aux incisives cassées :

Witold Gombrowicz jouira d’une grande influence au-delà des limites du Rio de La Plata vers 2098

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Et que dire de ce passage des Détectives sauvages qui pourrait très bien être attribué à Gombrowicz ?

[…] quelque chose émanait de cette pièce qui lui serrait me cœur […] comme si la réalité, à l’intérieur de cette pièce perdue, avait été déviée, ou pire encore, comme si quelqu’un, Cesárea, qui d’autre sinon ? avait gauchi la réalité imperceptiblement, avec le lent passage des jours. Et il y avait même une possibilité pire : que Cesárea ait infléchi la réalité sciemment.

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Le rapport entre les contraires est d’ordre poétique chez l’un et l’autre. Mais chez Gombrowicz c’est une poésie poussée à l’extrême qui trouve son sens dans cette phrase écrite dans son journal au sujet de Cosmos : il y a dans la conscience quelque chose qui en fait un piège pour elle-même. Les rapports s’emballent jusqu’à l’obsession au point de virer alors à une sorte de pornographie associative. Pour WG toute chose, tout être, est toujours en rapport avec d’autres. D’autant plus lorsque ça ne se voit pas. Nous existons au sein d’une toile de liaisons qui nous reflète et se reflète en nous. En cela, son oeuvre est visionnaire et a beaucoup à nous apprendre tant sur nos relations à autrui (selon moi Gombrowicz est un anthropologue non déclaré) que sur notre société de l’information, des réseaux et des liens.

Dans tous les cas, le recourt à l’oxymore ne crée pas une nouvelle réalité ou ne suggère pas une réalité imaginaire. Au contraire, c’est la nôtre, dans ses errements, ses obsessions, ses fulgurances, qu’elle révèle en faisant émerger un nouvel accès pour l’atteindre, ou du moins sa possibilité, telle cette formule des Détectives sauvages :

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Si simón signifie oui et si nel signifie non, que signifie simonel ?

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voir aussi Lee Harvey Oswald, une bonne blague qui n’en était pas une

David Rice: A Haunting Burial Ceremony: Sebald and Bolaño Laying the Twentieth Century to Rest, http://www.hcs.harvard.edu/~hbr/main/current-issue/david-rice-a-haunting-burial-ceremony

Les citations de Roberto Bolaño sont tirées des Détectives sauvages (Folio).

Les citations de Witold Gombrowicz sont tirées de Cosmos (Folio).

Un mystère américain

(photo issue21)


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Beaucoup a été dit sur le dernier film de Terrence Malick. Chef d’oeuvre sublime, film boursouflé et fumeux, publicité pour le National Geographic, éléphant new age qui trompe énormément, prêchi-prêcha biblique… etc. On a beaucoup insisté (et beaucoup est peu dire) sur le choix crucial entre la nature et la grâce, énoncée par la voix-off dès le début du film. On a encensé les images superbes du film, souvent pour dire que l’intérêt du film n’allait pas au-delà. Oui mais dans cette bataille pour sa bénédiction ou sa mise à l’index, beaucoup de choses, en France du moins, ont été oubliées.

Si on ne peut reprocher au spectateur mortel le fait de donner son avis sur le mode j’aime/j’aime pas, il n’en va pas de même pour le critique immortel, lequel devrait théoriquement creuser son sujet et fournir des éléments de contexte, non pour l’absoudre en dernière instance, mais pour donner des éléments d’appréciation complémentaires et moins subjectifs. En d’autres mots : expliquer d’où vient le film. Or à part nous bassiner avec le mysticisme chrétien de Malick, on ne nous a rien appris. Personne n’a vraiment cherché à replacer ce film dans un contexte plus large, alors qu’il n’est pas une œuvre isolée en ce début de 21e siècle, il est au contraire le produit d’une tradition particulière. Certes, la méconnaissance française de l’histoire et de la pensée américaines explique certainement cet aveuglement, mais elle n’excuse pas ce qui demeure une négligence journalistique, pour ne pas parler d’incompétence.

Toujours est-il que 1) on n’a pas assez jugé le fond, faute de contexte et 2) on a trop vite évacué la forme du film.

J’ai eu l’intuition pour ma part qu’il ne fallait pas s’arrêter au seul Malick, au peu qu’on sait de lui finalement, qu’il fallait remonter le cours de ses influences afin de mieux saisir la portée du film, lequel quoi qu’on en dise, mérite et autorise d’autres lectures que le sempiternel discours sur sa spiritualité aveuglante et son look d’album photos. A la sortie du cinéma, j’ai pensé à Thoreau, à Whitman. J’ai pensé au roman américain, dans son rapport démesuré à la nature et à l’univers. J’ai pensé à la spiritualité américaine. J’ai été frappé par l’extrême sensorialité de la cinématographie du film (due à Emanuel Lubezki, le chef opérateur), renforcée par la justesse des acteurs et la qualité du jeu qui paraît résulter d’improvisations sans fin.

C’est en cherchant autre chose, comme souvent, que je suis tombé sur cet article de la revue Hydra Magazine : American Transcendentalism and ‘The Tree of Life’. Son auteur y fait le rapprochement entre le cinéma de Malick et le mouvement transcendantaliste américain fondé au 19e siècle par Ralph Emerson et dont l’un des plus célèbres représentants fut Henry David Thoreau. Qu’est-ce qui caractérise le transcendantalisme ? La nostalgie pastorale et le goût pour la nature sauvage comme fondement de l’identité américaine, l’individualisme démocratique, l’indépendance rebelle, l’accès à la spiritualité dans la nature. C’est sur ce terrain que l’auteur aborde le film pour mieux en montrer les qualités et les défauts. Il produit ainsi une réflexion décisive sur ce qui fait de ce film une oeuvre typiquement américaine :

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A friend asked me what makes this film especially American, and I would answer that it would be this more-of-more-ness, this contagious audacity to film as much of everything (both the representable and unrepresentable, the objective and the inter-subjective) as is financially and technologically possible: the quantification of human experience in a nutshell. The optimistic belief that a million feet of film (2 million, 3 million?) could register the sum total of a boy’s life in Texas. A similar question would be: what makes Transcendentalism an American ideology? It could be answered something like this: the belief that one can transcend the perceptual limitations of history, of time and place, provided one invents one’s own medium for narrating it. A kind of metaphysical entrepreneurship. We produce our own history, or we bring the universal down to our size, if we can create a private, self-willed language for its mediation. Or as Emerson would say (and Malick approve of): The foregoing generations beheld God and nature face-to-face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs? . . . The sun shines to-day also. There is more wool and flax in the fields. There are new lands, new men, new thoughts. Let us demand our own works and laws and worship.

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La petite fille des Moissons du ciel ne dit-elle pas qu’on ne passe qu’une fois sur Terre et que par conséquent il vaut mieux tout faire pour s’y plaire ?

Malick est le ré-enchanteur d’un monde moderne arraché à la nature et au cosmos, comme l’écrit Eric Repphun dans son article Look Out Through My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick. C’est à ce titre que ses films sont spirituels (ce qui semble poser un problème en France, sans qu’on puisse comprendre pourquoi). Malick cherche la magie dans la vie quotidienne, l’irrationnel, le mystère. Il propose de -unir le corps et l’esprit, le passé et le présent, l’homme et la nature, la science et la religion, l’art et la vie. L’auteur place Malick à la suite d’autre réalisateurs de la transcendance tels que Bresson et Ozu. Trois caractéristiques narratives permettent de rapprocher leurs films : la représentation du quotidien, la séparation brutale entre l’homme et son environnement et enfin la transcendance de cette désunion par la grâce et la rédemption.

Afin d’exprimer cette transcendance, Malick a développé une façon de filmer tout à fait particulière. On parle souvent de cinéma du regard à son encontre, mais son cinéma est celui de tout le corps, de tous les sens, à tel point que son image devient extraordinairement proche de nous, palpable à un point renversant (suffirait-il de tendre la main?), et cette réussite, on ne le dit pas assez, est aussi en grande partie due au travail exceptionnel fait sur le son et le montage. Le film est taillé dans la matière même de l’émotion : sensibilités des acteurs, lumière naturelle, son, couleurs.

Malick, plus que tout autre réalisateur, contribue à créer un nouveau langage cinématographique dans lequel c’est l’image sonore autant que la sensation, et non le récit, qui dictent la syntaxe. Il part de l’image et du son (son usage du voice over peut être jugé horripilant mais il est artistiquement exceptionnel) pour raconter une histoire et non l’inverse. Ca paraît être une évidence lorsqu’on parle de cinéma mais ça n’est pas si simple. Près de 120 ans après l’invention des Lumière, le langage cinématographique, à l’exception notable des films d’action hollywoodiens, demeure encore en grande partie inféodé au récit textuel. Malick lui se moque du récit. Il écrit son film en poète. C’est ce qui a conduit de nombreux critiques à parler d’un livre d’images pour enfants, d’un album où les images sont trop belles. C’est effectivement le risque d’un tel parti pris et Malick n’y échappe pas, notamment en raison de la longueur de son film qui le transforme à plusieurs reprises en un flux d’images qui s’auto-annihile et absorbe tout espace de pensée. Néanmoins il cherche, il tâtonne, et cette force créatrice dépasse à mon sens tous ces défauts.

On en reparlera. Pour le moment, tout jugement sur le film reste suspendu à un nouveau visionnage. La sortie en DVD étant prévue pour octobre, je reviendrai certainement à ce moment-là, pour confirmer, amender, contredire cette première approche.

Qui a tué l’archevêque Juan Gerardi ?

À tous les amateurs d’essais et de courts récits, je ne saurais trop conseiller la lecture de la revue Brick, fondée en 1977 au Canada et prise en main en 1985 par le bien connu Michael Ondaatje. D’un format quadrangulaire très agréable, plutôt aéré, bien illustré, notamment avec une photographie pleine page pour la couverture, elle est l’une des grandes réussites parmi les revues littéraires anglo-saxonnes dites de non fiction, terme d’origine anglaise qui désigne tout texte traitant d’un sujet réel (journaux intimes, textes scientifiques, biographies, récits de voyages, mémoires… etc).

Dans le numéro 81, j’ai relevé un court article du journaliste et écrivain Francisco Goldman relatif à une bien sombre affaire : l’assassinat en 1998 de l’archevêque de Guatemala Juan Gerardi, président de la commission des droits de l’homme, deux jours après la publication de son rapport dénonçant la répression sanglante menée par le gouvernement et l’armée durant la guerre civile qui a ensanglanté le pays entre 1960 et 1996.

Si ce texte m’a frappé c’est que parmi les guerres civiles les plus meurtrières de ces cinquantes dernières années, si l’on cite souvent les cas du Libéria et du Rwanda, ou encore de la Bosnie-Herzégovine, on oublie souvent celle qui a mis aux prises au Guatemala plusieurs groupes de guérilla aux forces gouvernementales durant pas moins de 36 ans. Cette guerre (soutenue un temps par la CIA au motif de la lutte anticommuniste) a donné lieu au début des années 80 à des massacres sanglants et barbares, et notamment le génocide des populations mayas perpétré par l’armée, dénoncé notamment par Rigoberta Menchu. La Commission de clarification historique des Nations Unies (CEH) a ainsi fait état de plus de 600 massacres commis par les forces de l’État et estime que le nombre de morts et de disparus dans l’affrontement fratricide a atteint plus de 200 000 personnes, dont plus de 83% étaient des Mayas. Les récits des massacres sont comparables à ceux décrits lors des conflits libériens ou rwandais. Pour autant, aucun responsable de ces crimes n’a été inquiété, alors même que de nombreuses preuves auraient permis de les inculper. Pire encore, de nombreuses personnes ayant accepté de témoigner devant la justice ont été menacées, harcelées voire assassinées.

C’est dans ce contexte que se place le crime rapporté par Goldman, à l’élucidation duquel il a consacré neuf ans de sa vie. D’abord présenté, au mépris de toute enquête sérieuse, comme un crime passionnel entre homosexuels, il fallut attendre 2001 pour que trois militaires soient condamnés en première instance. Leur condamnation a été confirmée en 2005 puis en 2007 suite à un dernier recours devant la cour constitutionnelle. Cette victoire n’aurait pu avoir lieu sans la ténacité d’une équipe d’investigation formée par l’Eglise et de quelques procureurs et juges. Comme le dit très justement Goldman, ces hommes et femmes n’étaient pas forcément des enfants de coeur des droits de l’homme, chacun avait ses propres motivations plus ou moins avouables, mais ils se sont néanmoins battus jusqu’au bout pour la vérité. Ainsi l’Eglise catholique joue-t-elle dans certaines parties du monde (Vietnam, Amérique latine notamment), un rôle de contre-pouvoir qu’elle a sans doute perdu chez nous*.

Goldman a débuté son enquête par un article dans le New Yorker. Il en a tiré un livre, paru en 2007 : The art of political murder.

* Reconnaissons-lui néanmoins la justesse de sa réaction il y a un an lors de l’expulsion massive des Roms dans le cadre de la nouvelle politique sécuritaire de notre gouvernement. Mais pour quelle efficacité ?

Dites leur que j’étais là : rencontre avec Nicanor Parra

  Rencontrer quelqu’un qu’on admire n’est pas forcément la chose la plus souhaitable au monde. Il est rare que ce moment soit comparable à nos attentes. S’il n’est pas forcément décevant, il laisse souvent une drôle d’impression, des sensations mitigées, une lumière étrange dans les souvenirs qui reviennent par la suite comme une noria de bulles d’air à la surface de la mémoire.

En 1998, l’écrivain Roberto Bolaño est amené avec un de ses amis à rendre visite au poète qu’il admire le plus : Nicanor Parra (né en 1914), chilien comme lui, l’un des poètes majeurs d’Amérique latine, quasiment inconnu en France. Parra vit au bord de l’océan Pacifique, tout près de la tombe d’un autre grand poète chilien : Vicente Huidobro. Celle-ci porte l’épitaphe suivante :

Aquí yace el poeta Vicente Huidobro

Abrid su tumba

debajo de su tumba se ve el mar

Bolaño raconte que c’est Corita, la femme de Parra, qui leur ouvre la porte et les laisse s’assoir le temps qu’elle aille chercher son mari. Celui-ci arrive peu de temps après, précédé du son de ses pas. Il parle beaucoup. Bolaño semble l’écouter longtemps, sa conscience égrenant au fur et à mesure les sujets qu’il aborde. Peu à peu il ressent une impression étrange, il se sent sombrer dans un « puits asymétrique » dans lequel se mêlent la voix de Parra et celles d’autres personnes qu’il n’est pas sûr de reconnaître, la radio qu’écoute Corita dans la cuisine, ses rires, et puis à nouveau l’écho des pas de Parra. Celui-ci est monté à l’étage. Il redescend bientôt avec un de ses livre qu’il dédicace à Bolaño. C’est une réédition. Bolaño possède déjà l’édition originale. Mais il ne dit rien, accepte le présent, remercie Nicanor Parra pour son accueil et lui dit « à plus tard » alors qu’ils savent très bien l’un et l’autre qu’ils ne se reverront pas. Et d’ailleurs il n’est pas mécontent de s’en aller alors que les pas de Parra résonnent à nouveau en s’éloignant dans le hall.

Huit ans plus tard, l’écrivain et traducteur américain Forrest Gander souhaite lui aussi rendre visite à Parra accompagné d’un ami. Après quelques difficultés à localiser la nouvelle maison du poète, les deux compères sont refroidis par une adolescente qui leur annonce qu’ils ne pourront pas rencontrer Parra (lequel a 92 ans à l’époque). Elle accepte néanmoins de lui transmettre un message dans lequel ils expliquent où ils sont joignables au cas où. Ils rentrent à leur hôtel pour s’apercevoir qu’en fait il n’est pas équipé du téléphone. N’y croyant plus, ils décident en lieu et place de visiter la maison de Pablo Neruda. A leur retour à l’hôtel, ils apprennent que Parra est venu entretemps et qu’il a laissé ce seul message à leur hôte : dites leur que j’étais là. Comme on s’en doute, les deux amis n’en dorment pas de la nuit… mais le souvenir qu’il leur reste de cette éventualité dérobée n’est-il pas plus fort ?

Le message de Parra évoque à Gander les quelques mots d’un célèbre poème de l’anglais Walter de la Mare intitulé The Listeners dans lequel un voyageur frappe à la porte d’une maison sans obtenir de réponse et dit avant de partir, à l’adresse des oreilles fantômes qui habitent le lieu : « Tell them I came, and no one answered, That I kept my word ». La façon dont de la Mare décrit ces mots qui se perdent et résonnent dans la nuit fait immanquablement penser à l’écho des pas de Nicanor Parra, perçu par l’oreille de Roberto Bolaño, devenue fantôme elle aussi ce jour-là de 1998.

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Les courts récits de ces deux « rencontres » ont été publiés dans l’excellente revue canadienne Brick (n°81, été 2008).

La première pilule d’antidépresseur

Voici dans le désordre les premières phrases de quelques textes du regretté David Foster Wallace publiés dans des revues. A boire frais voire glacé.

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THE PLANET TRILLAPHON AS IT STANDS IN RELATION TO THE BAD THING • Tin House Issue #40, Summer 2009

I’ve been on antidepressants for, what, about a year now, and I suppose I feel as if I’m pretty qualified to tell what they’re like.

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ON HIS DEATHBED, HOLDING YOUR HAND, THE ACCLAIMED NEW YOUNG OFF-BROADWAY PLAYWRIGHT’S FATHER BEGS A BOON •   Tin House, Issue #1, Spring 1999

Listen: I did despise him. I do.

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The String Theory,  Esquire, juillet 1996

When Michael T. Joyce of Los Angeles serves, when he tosses the ball and his face rises to track it, it looks like he’s smiling, but he’s not really smiling — his face’s circumoral muscles are straining with the rest of his body to reach the ball at the top of the toss’s rise. He wants to hit it fully extended and slightly out in front of him — he wants to be able to hit emphatically down on the ball, to generate enough pace to avoid an ambitious return from his opponent. [1]

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Federer as Religious Experience,  NYT, 20 août 2006

Almost anyone who loves tennis and follows the men’s tour on television has, over the last few years, had what might be termed Federer Moments. These are times, as you watch the young Swiss play, when the jaw drops and eyes protrude and sounds are made that bring spouses in from other rooms to see if you’re O.K.

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On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise, Harper’s Magazine, janvier 1996

I have now seen sucrose beaches and water a very bright blue. I have seen an all-red leisure suit with flared lapels. I have smelled suntan lotion spread over 2,100 pounds of hot flesh. I have been addressed as « Mon » in three different nations. I have seen 500 upscale Americans dance the Electric Slide. I have seen sunsets that looked computer-enhanced. I have (very briefly) joined a conga line. [2]

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‘Plain old untrendy troubles and emotions’, The Guardian, 20 septembre 2008 (la semaine suivant sa mort)

There are these two young fish swimming along, and they happen to meet an older fish swimming the other way, who nods at them and says, « Morning, boys, how’s the water? » And the two young fish swim on for a bit, and then eventually one of them looks over at the other and goes, « What the hell is water? »

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[1]  & [2] Textes publiés dans des versions plus longues dans le recueil A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, traduit en France au Diable Vauvert sous le titre Un truc soit-disant super auquel on ne me reprendra pas. Le second texte est sans conteste le reportage le plus drôle qu’il m’ait été donné de lire.