(photo issue21)
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Beaucoup a été dit sur le dernier film de Terrence Malick. Chef d’oeuvre sublime, film boursouflé et fumeux, publicité pour le National Geographic, éléphant new age qui trompe énormément, prêchi-prêcha biblique… etc. On a beaucoup insisté (et beaucoup est peu dire) sur le choix crucial entre la nature et la grâce, énoncée par la voix-off dès le début du film. On a encensé les images superbes du film, souvent pour dire que l’intérêt du film n’allait pas au-delà. Oui mais dans cette bataille pour sa bénédiction ou sa mise à l’index, beaucoup de choses, en France du moins, ont été oubliées.
Si on ne peut reprocher au spectateur mortel le fait de donner son avis sur le mode j’aime/j’aime pas, il n’en va pas de même pour le critique immortel, lequel devrait théoriquement creuser son sujet et fournir des éléments de contexte, non pour l’absoudre en dernière instance, mais pour donner des éléments d’appréciation complémentaires et moins subjectifs. En d’autres mots : expliquer d’où vient le film. Or à part nous bassiner avec le mysticisme chrétien de Malick, on ne nous a rien appris. Personne n’a vraiment cherché à replacer ce film dans un contexte plus large, alors qu’il n’est pas une œuvre isolée en ce début de 21e siècle, il est au contraire le produit d’une tradition particulière. Certes, la méconnaissance française de l’histoire et de la pensée américaines explique certainement cet aveuglement, mais elle n’excuse pas ce qui demeure une négligence journalistique, pour ne pas parler d’incompétence.
Toujours est-il que 1) on n’a pas assez jugé le fond, faute de contexte et 2) on a trop vite évacué la forme du film.
J’ai eu l’intuition pour ma part qu’il ne fallait pas s’arrêter au seul Malick, au peu qu’on sait de lui finalement, qu’il fallait remonter le cours de ses influences afin de mieux saisir la portée du film, lequel quoi qu’on en dise, mérite et autorise d’autres lectures que le sempiternel discours sur sa spiritualité aveuglante et son look d’album photos. A la sortie du cinéma, j’ai pensé à Thoreau, à Whitman. J’ai pensé au roman américain, dans son rapport démesuré à la nature et à l’univers. J’ai pensé à la spiritualité américaine. J’ai été frappé par l’extrême sensorialité de la cinématographie du film (due à Emanuel Lubezki, le chef opérateur), renforcée par la justesse des acteurs et la qualité du jeu qui paraît résulter d’improvisations sans fin.
C’est en cherchant autre chose, comme souvent, que je suis tombé sur cet article de la revue Hydra Magazine : American Transcendentalism and ‘The Tree of Life’. Son auteur y fait le rapprochement entre le cinéma de Malick et le mouvement transcendantaliste américain fondé au 19e siècle par Ralph Emerson et dont l’un des plus célèbres représentants fut Henry David Thoreau. Qu’est-ce qui caractérise le transcendantalisme ? La nostalgie pastorale et le goût pour la nature sauvage comme fondement de l’identité américaine, l’individualisme démocratique, l’indépendance rebelle, l’accès à la spiritualité dans la nature. C’est sur ce terrain que l’auteur aborde le film pour mieux en montrer les qualités et les défauts. Il produit ainsi une réflexion décisive sur ce qui fait de ce film une oeuvre typiquement américaine :
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A friend asked me what makes this film especially American, and I would answer that it would be this more-of-more-ness, this contagious audacity to film as much of everything (both the representable and unrepresentable, the objective and the inter-subjective) as is financially and technologically possible: the quantification of human experience in a nutshell. The optimistic belief that a million feet of film (2 million, 3 million?) could register the sum total of a boy’s life in Texas. A similar question would be: what makes Transcendentalism an American ideology? It could be answered something like this: the belief that one can transcend the perceptual limitations of history, of time and place, provided one invents one’s own medium for narrating it. A kind of metaphysical entrepreneurship. We produce our own history, or we bring the universal down to our size, if we can create a private, self-willed language for its mediation. Or as Emerson would say (and Malick approve of): The foregoing generations beheld God and nature face-to-face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs? . . . The sun shines to-day also. There is more wool and flax in the fields. There are new lands, new men, new thoughts. Let us demand our own works and laws and worship.
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La petite fille des Moissons du ciel ne dit-elle pas qu’on ne passe qu’une fois sur Terre et que par conséquent il vaut mieux tout faire pour s’y plaire ?
Malick est le ré-enchanteur d’un monde moderne arraché à la nature et au cosmos, comme l’écrit Eric Repphun dans son article Look Out Through My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick. C’est à ce titre que ses films sont spirituels (ce qui semble poser un problème en France, sans qu’on puisse comprendre pourquoi). Malick cherche la magie dans la vie quotidienne, l’irrationnel, le mystère. Il propose de ré-unir le corps et l’esprit, le passé et le présent, l’homme et la nature, la science et la religion, l’art et la vie. L’auteur place Malick à la suite d’autre réalisateurs de la transcendance tels que Bresson et Ozu. Trois caractéristiques narratives permettent de rapprocher leurs films : la représentation du quotidien, la séparation brutale entre l’homme et son environnement et enfin la transcendance de cette désunion par la grâce et la rédemption.
Afin d’exprimer cette transcendance, Malick a développé une façon de filmer tout à fait particulière. On parle souvent de cinéma du regard à son encontre, mais son cinéma est celui de tout le corps, de tous les sens, à tel point que son image devient extraordinairement proche de nous, palpable à un point renversant (suffirait-il de tendre la main?), et cette réussite, on ne le dit pas assez, est aussi en grande partie due au travail exceptionnel fait sur le son et le montage. Le film est taillé dans la matière même de l’émotion : sensibilités des acteurs, lumière naturelle, son, couleurs.
Malick, plus que tout autre réalisateur, contribue à créer un nouveau langage cinématographique dans lequel c’est l’image sonore autant que la sensation, et non le récit, qui dictent la syntaxe. Il part de l’image et du son (son usage du voice over peut être jugé horripilant mais il est artistiquement exceptionnel) pour raconter une histoire et non l’inverse. Ca paraît être une évidence lorsqu’on parle de cinéma mais ça n’est pas si simple. Près de 120 ans après l’invention des Lumière, le langage cinématographique, à l’exception notable des films d’action hollywoodiens, demeure encore en grande partie inféodé au récit textuel. Malick lui se moque du récit. Il écrit son film en poète. C’est ce qui a conduit de nombreux critiques à parler d’un livre d’images pour enfants, d’un album où les images sont trop belles. C’est effectivement le risque d’un tel parti pris et Malick n’y échappe pas, notamment en raison de la longueur de son film qui le transforme à plusieurs reprises en un flux d’images qui s’auto-annihile et absorbe tout espace de pensée. Néanmoins il cherche, il tâtonne, et cette force créatrice dépasse à mon sens tous ces défauts.
On en reparlera. Pour le moment, tout jugement sur le film reste suspendu à un nouveau visionnage. La sortie en DVD étant prévue pour octobre, je reviendrai certainement à ce moment-là, pour confirmer, amender, contredire cette première approche.
Issue21 